2011
《版画与藏书票中的小幅肖像》 /文章/
艺术资讯与艺术研究期刊《赫罗诺格拉夫》第14期，第47至68页
沃洛格达市。“VOKG”出版社
2012至2013
《版画与藏书票中的小幅肖像》 /文章/
《俄罗斯藏书票杂志》第14期，第63至72页
莫斯科市。“RAE与MSK”出版社
版画与藏书票中的小幅肖像。
本文旨在展现肖像藏书票的发展。
探讨丰富多彩的藏书票艺术中的肖像主题，需要分析肖像的规范，从历史角度研究微型肖像版画大师的创作，考察当代这一门类的大师，并追溯当代藏书票中的肖像表现。
什么是肖像？
在造型艺术中，肖像是一个独立门类，旨在表现模特的视觉特征。肖像描绘具体人物的外貌，并通过外貌展现其内心世界。
肖像以造型形式再现一个鲜活的面容，同时也是对它的艺术诠释。
这个词源自法语portrait（古法语portraire），意为“丝毫不差地再现某物”，指运用绘画、绘图、版画、雕塑、摄影等艺术手段，对某个人进行描绘或描述；文学中也有文字肖像。
与其他艺术门类相比，肖像更不允许种种随意发挥和偏离，而这些做法有时却被冠以高雅品位和创作探索之名。无可争辩的是，20世纪随着非具象艺术时代的到来，肖像这一门类走向衰落。就几个世纪以来赋予肖像艺术的含义而言，大多数作品已不再符合真正肖像艺术的要求。
肖像的功能
描绘人物外貌，是造型艺术塑造人的艺术形象的唯一手段。只有准确再现本人，呈现其全部外貌特征与内在个性，一幅肖像才算得上充分令人满意。满足这些要求属于艺术的任务；如果由有天赋的艺术家来完成，将自己的才华、技艺和品位融入对现实的再现，就能取得很高的艺术成就。肖像的相似性，不仅来自对被画者外貌的忠实表现，也来自对其精神世界的揭示，以及对其作为特定历史时代和社会环境中一员所具有的个性特征的展现。
在造型艺术中，肖像不仅具有社会意义，也具有私人和家庭意义。凭借相似性，它可以具有历史真实性，成为可供视觉理解的纪事，并承载家族成员之间的相似特征。因此，可以区分外在的相似与内在的相似：前者作为历史文献或家族纪念物具有价值，后者则具有审美意义，使人相信被画者理当如此。
肖像的分支门类
历史肖像描绘过去的某位人物，由艺术家根据记忆或想象，借助文学艺术、文献等辅助材料创作。
身后肖像（回溯性肖像）在人物去世后依据其生前形象制作，甚至也可以完全出于虚构。
情境肖像画：被画者与周围的器物、自然、建筑景物及其他人物，在意义和情节上相互联系；最后一种情形属于群像。
类型肖像：在结构上接近肖像的综合性人物形象。
装扮肖像：将人物表现为寓言、神话、历史、戏剧或文学中的角色。
自画像通常单列为一个分支门类。
风俗肖像
家庭肖像
造型艺术中肖像的视觉特征
按构图划分
肖像构图中不变的原则，是使模特的面部处于构图中心，成为观者感知的焦点。肖像构图的历史规范，规定了如何结合姿态、服饰、环境、背景等因素，具体处理面部的中心地位。 按取景范围划分：
头像（及肩像）
胸像
半身像（及腰）
及臀像
及膝像
全身像
按头部转向划分：
正面像（法语en face，意为“从正面”）
四分之一转向像（向右或向左）
半转向像
四分之三面像（法语en trois quarts）
侧面像。
侧面肖像是最古老的形式之一，因为制作这种肖像所需的绘画技巧较少：有时并非对人写生，而是借助照亮的半透明屏幕，沿映在上面的人物剪影描出轮廓。 按画幅形状划分：
长方形画幅
竖式画幅：最常用的画幅形式
横式画幅
椭圆形画幅：出现于肖像门类发展成熟的阶段。它精致典雅，强化了肖像的装饰功能。
圆形
正方形（较为少见）。
技法
创作肖像所用的技法，是影响最终肖像形象的重要因素之一。以版画制作的小幅肖像，呈现出更为私密的艺术特质。版画也常被用于复制著名的绘画肖像。
情节主题类藏书票的出现，得益于16世纪德国的伟大艺术家阿尔布雷希特·丢勒、卢卡斯·克拉纳赫、甘斯·戈利别因，以及17世纪荷兰画家、蚀刻家列姆布兰特·哈尔缅斯·万·雷因。他们最早涉足微型肖像版画。
微型肖像是小幅肖像（不超过20厘米），以极其精细、独特的制作技法，以及运用这一表现形式所独有的手段为特征。微型作品的种类和形式十分多样，采用不同的刻版技法，使用不同的纸张和专用油墨。
按照作者的构图方案或委托人的意愿，形象可以安排在任何画幅之中。以雕刀凹版技法制作的微型作品，被视为经典的微型肖像。微型肖像可以亲密含蓄，也可以庄重隆重；可以有情节基础，也可以没有。与大幅肖像一样，被画者可以置于中性背景、风景背景或室内环境中。尽管微型肖像遵循与整个肖像门类相同的发展规律和审美规范，但它在艺术处理的实质和应用范围上又有所不同：微型作品始终具有更为私密的特性。
肖像历来是、也仍然是造型艺术的主要主题之一。艺术家经常选择肖像表现，因为这不仅是需求旺盛、备受推崇的门类，还为研究人的生理本质，尤其是心理本质，提供了十分有趣的可能。
19世纪，这类肖像成为室内陈设的一部分：在书房、客厅和图书室中，人们把装框的微型肖像摆在桌上或挂在墙上。墙面常常挂满一排排小幅肖像，让人想起亲人与挚友。
艺术肖像本质上是一种综合性的形象，传达人的性格、情感和内心世界。因此，在创作肖像之前，艺术家会挑选最合适的一张或几张照片。对肖像作者而言，尽可能多地获得资料极为重要，这样才能最充分地揭示所表现的人物。
艺术史家不把所谓“据照片创作的肖像”视为真正的肖像，因为没有本人摆姿势配合，就不可能创作出真正有价值的肖像艺术作品。他们也不将依据复制图像制作的画面归入肖像，因为这类图像掺杂了虚构与误读。它们通常只是机械地再现面部特征，没有传达模特的性格。那么，纪念性肖像又该如何评价呢？！
制作复杂的微型肖像可以运用不同的素描与版画技法，但只有少数出色的刻版家能够驾驭。这类肖像的委托人范围十分有限。微型肖像的技法具有这一门类独有的特征：雕刀凹版需要极精细的雕刻技艺，而蚀刻肖像则用极细的点刻法（pointillé），以小点或短线组成形象。背景和服饰常以更宽阔、自由的线条处理。
大师
我想较为详细地谈谈两位当代微型肖像艺术家，他们也是肖像艺术藏书票的大师：阿纳托利·卡拉什尼科夫（1930至2007年，俄罗斯）和列姆比特·利赫穆斯（1947年，爱沙尼亚）。
阿纳托利·伊万诺维奇·卡拉什尼科夫的创作，为所有小幅绘图与版画、藏书票及集邮爱好者所熟知。他创作了二十多幅出色的纪念性肖像。艺术家既接受图书和音乐出版社、社会组织的委托创作肖像，也会出于自己对某个人物的兴趣而创作。重要国家领导人和政治人物的肖像，则是为了使被描绘者长存于人们的记忆之中。
著名的彼得·伊里奇·柴科夫斯基肖像，是为以其名字命名的国际钢琴比赛而作。这幅肖像与卡拉什尼科夫的其他最佳作品一道，成就了艺术家真正的声誉。在这里，他的肖像技艺得到了充分展现。柴科夫斯基肖像的尺幅虽小，却丝毫不妨碍形象所给人的非凡庄严感与宏伟感。
罗特尔达姆的埃拉兹姆、作曲家朱泽佩·韦尔迪、德米特里·肖斯塔科维奇和费伦茨·李斯特、奥马尔·海亚姆与米哈伊尔·绍洛霍夫、化学家德米特里·门捷列耶夫以及出版家伊万·瑟京的肖像，都保持着经典肖像的严谨构图：四分之三转向、空间中的安排、对面部与双手的细致刻画。作者可以把我们的注意力引向某些刻画精湛的物件，也可以去掉背景，或使经过刻画的背景仍近乎中性。卡拉什尼科夫以庄严的“版画色调”构筑具有建筑般结构的肖像构图。他把纪念碑式绘画的手法转化为版画，丰富自己的创作，却并不受制于任何艺术权威。这一切充分展现了肖像家卡拉什尼科夫成熟的技艺。
在艺术家的肖像系列中，线条构图充满动势；线条几乎不相交，而是锐利地转折，以不同的强度和力度形成调子关系与层次。作品建立在黑白块面对比之上，这是素描与版画作品的典型特征。这一切向我们传达了被画者紧张、内含戏剧冲突的性格。所有肖像都采用木刻技法，延续了仅属于A.卡拉什尼科夫的刻版表现方式。
他的肖像出现在建筑性或插图性的情境中，与所揭示的内容相契合。艺术家很少使用会使注意力偏离肖像形象的风景背景，或中性而封闭沉闷的背景。
研究辅助材料和精心推敲、反复锤炼的绘稿，构成了A.卡拉什尼科夫肖像艺术的基础。他对待模特的态度没有夸张的感受与情绪。作者力求突出被画者外在和内在的长处与优点，提升他们的形象。从中可以感受到深厚的人道精神与平等意识。
A.卡拉什尼科夫常找到一两处典型细节，通过描绘它们强化模特的性格特征。这些形象虽由想象创造，却同时具有令人信服的生活真实感，格外富有诗意与崇高感。每幅肖像都能见到被画者的相似性与表现的准确性。对每个不同的人，艺术家都能找到平衡或稳定、动态或静止的恰当尺度。但始终不变的是经过锤炼的分寸感，这既体现出艺术家高度发展的感受力和专业技艺，也体现出他对笔下人物的尊重。A.卡拉什尼科夫的每一幅肖像都呼吸着生命的气息。
为《阿纳托利·伊万诺维奇·卡拉什尼科夫藏书票》一书（《杰出素描与版画大师的藏书票》丛书，莫斯科，1976年）制作、由艺术家原版印出并用作卷首插图的自画像，以立体感和强烈对比来处理形象。较晚的一幅自画像可视为他的纲领性作品，采用柔和的线条关系，其调子处理与被画者周围的现实环境相呼应。
模特内心状态的细微差别与变化，并不是决定性因素。对艺术家而言，更重要的是用素描与版画语言传达形象的状态。画面上的白色背景，与其说是在界定图像的边界，不如说是在突出和强调以线条表现的部分。
阿纳托利·伊万诺维奇·卡拉什尼科夫是18世纪下半叶兴起于俄罗斯的情节主题类藏书票的杰出继承者；他与V.法沃尔斯基、A.克拉夫琴科、P.帕夫利诺夫等对刻版艺术作出巨大贡献的艺术家一道，属于莫斯科木刻学派的传承者群体。
谈到A.卡拉什尼科夫的肖像藏书票系列，也不能忘记他为邮票创作的大量肖像。正是在这些作品中，他作为帕夫洛夫学派复制版画家的风格得到了独特的锤炼。例如，根纳季·罗日杰斯特文斯基藏书票中的穆索尔斯基肖像、卢克·万登·弗里尔藏书票中的E.叶夫图申科肖像，以及G.施特罗贝尔藏书票中的鲁道夫·施泰纳形象。
艺术家构筑藏书票构图时，简洁而有条理，总能出人意料地揭示形象的复杂性。他善于展现内在主题的深度与丰富内涵。尽管尺幅很小，艺术家所创造的形象，其内在规模却与纪念碑式艺术相通。A.卡拉什尼科夫书籍微型作品中的形象具有综合性和多重层次，产生于不同联想的有机结合。艺术家用简练的艺术手段，令人信服地传达人物性格。
肖像藏书票中专注的面部表情和周围陈设，突出了被画者精神世界的丰富。艺术家在构图中通常将模特的面部转为四分之三侧向，这稍稍缓和了观感，却没有美化面部表情。经过细致刻画的明暗交界吸引着观者的注意，并使肖像形象的内在性格得到完整表达。
爱沙尼亚刻版家列姆比特·利赫穆斯为小幅肖像艺术作出了巨大贡献。与A.卡拉什尼科夫的艺术相比，L.利赫穆斯在肖像中力求运用肖像的全部表现类型：头部转向从正面到半转向，取景范围从头像到及腰的半身像。
在L.利赫穆斯的小幅肖像中，可以看出经典肖像对其创作的影响延伸到何处，以及他自己独立的理解从何处开始。艺术家细致地塑造面部、双手和衣服，但这些造型细节并不消融于“晕涂法”之中，反而鲜明、清晰地凸显出来。许多素描与版画家着迷于黑白处理的奥秘、明暗过渡的微妙之处，而L.利赫穆斯则运用各种极细微的对照与对比，寻求清晰明确的表现方案。在构图处理上，他的肖像具有稳定、平衡和静态的因素。
艺术家在作品中运用了不同时代肖像版画艺术的全部成就。从艺术上看，他的早期肖像在很大程度上仍是在学习杰出前辈与同时代艺术家的肖像艺术特点。随后，他吸收其中最优秀的成果，丰富自己的创作方法，形成了自身的风格与创作方式。
L.利赫穆斯肖像创作的主要优点，是能够如实传达模特的形象，同时始终遵循形式技艺的严格要求，并将主要注意力放在专业技艺的奥秘上。
他以雕刀凹版制作的维姆·茨维尔斯肖像便是如此；维姆是他未曾当面受教的老师。他还用木刻技法创作了著名书法家维卢·托奥茨和画家里哈尔德·卡利奥的肖像。L.利赫穆斯依据几张照片便捕捉到了模特的性格，证明创作成果取决于艺术家的技艺，无论他是对真人写生，还是使用照片。他的肖像以形象鲜明的个性化、外在和内在特征的具体性而突出。这一方法的主要优点，是模特无需花时间摆姿势配合，艺术家也能形成对形象的个人理解。尽管“古典派”艺术史家对这类作品的艺术价值评价不高，制作这样的小幅作品依然需要付出相当繁重的劳动。
艺术家创作了庞大的肖像系列，包括里哈尔德·瓦格纳、Kr.劳德、O.卢茨、父亲的肖像等等。这些肖像在创作上显然具有传承联系，同时又有许多差异。将其比较，可以更好地理解艺术家如何分析被画者，以及运用不同版画技法时创作方式的差别。
L.利赫穆斯的藏书票肖像均衡而过渡平缓，与A.卡拉什尼科夫藏书票中的面容相比，其特点是明亮块面与浓重暗部形成丰富的对比组合。
这位爱沙尼亚版画家的构图更多采用正面布局，主要在前景展开。首要关注的是揭示被画者的内心世界。艺术家在同一构图范围内，将两种不同的原则加以对照、结合：立体与平面、经过构思的背景与所承载的意义。
在肖像藏书票中，艺术家清晰地呈现出重点、艺术上的完整性和结构的明确性。
L.利赫穆斯锤炼了肖像技艺，以多样的艺术手法丰富作品，使部分藏书票肖像成为具有历史文献性质的肖像。例如，为马蒂·梅察维尔周年纪念创作的藏书票，以及琳达·卡利奥、鲍里斯·列维赫、格尔哈德·特雷耶尔的藏书票，后者绘有T.里耶缅施涅德尔的形象。
A.豪斯韦勒、Kh.列皮克、Ya.布鲁格曼和P.瓦赫尔藏书票中的肖像颇有趣味，因为艺术家仿佛在其中综合了全部技术积累，将个人肖像与造型装饰手法相结合。每幅藏书票的构图都经过深思熟虑，以出色的艺术才能细致推敲，再以珠宝工匠般的精湛技艺完成。大多数作品的主要表现手段是调子塑造，通常不依赖某一具体光照的特点。线条构成的调子塑造形象，并承载主要的情感。对艺术家而言，重要的是用各种手段表达肖像特征，强调抒情意味。恰到好处地融入的字体，使作品显得完整。A.卡拉什尼科夫藏书票中的字体始终一致，是艺术家在创作中一经找到、便不断锤炼的字体。L.利赫穆斯使用的字体则十分灵活，会根据所描绘的人物加以塑造。
上述每一位刻版艺术家，都为推进小幅绘图与版画中的肖像艺术作出了重要贡献。他们创作的文化人物与私人肖像系列，具有无可争议的艺术价值，人们可以借此研究并丰富创作方法，分析创作方式与风格。
摩尔达维亚艺术家创作中的小幅肖像。
在摩尔达维亚，作为小幅版画的一种，小幅肖像版画于上世纪60年代得到发展和传播。这一现象与共和国图书印刷业的迅速发展，以及书籍插图水平的提升相关。当时，共和国形成了一个接受过书籍插图专业教育的职业素描与版画家群体。图书出版拓宽了创作追求的范围，提升了艺术家探究形象与造型方案的兴趣。一批创作个性鲜明的艺术家涌现出来，能够为风俗肖像、插图肖像和藏书票肖像带来自己的视野。
书籍艺术大师、院士伊利亚·特罗菲莫维奇·博格杰斯科，创作了整整一系列世界文学经典作家的肖像，包括乔纳坦·斯维夫特与罗特尔达姆的埃拉兹姆、米格尔·塞尔万特斯与米列斯库·斯佩塔鲁、尼古拉·瓦西里耶维奇·戈戈利与费奥多尔·米哈伊洛维奇·多斯托耶夫斯基。I.博格杰斯科创作工作室中的这些肖像，使人得以了解大师的创作追求、探索范围，以及他对刻版技法的娴熟驾驭。
Dzh.斯维夫特的小说《先为外科医生、后任数艘船船长的列缪埃尔·古利韦尔游历世界若干遥远国度的旅行记》，是世界文学最伟大的讽刺作品之一。I.博格杰斯科清晰的风格与创造性的方法，在书籍卷首插图中这位伟大讽刺作家、人文主义者的肖像上表现得尤为充分。乔纳坦·斯维夫特肖像（1998年）是一幅经典的历史肖像，大师依据文学艺术材料，以想象重新塑造人物。依照历史规范，被画者与周围必需的器物，即书、地图、笔和墨水瓶，在情节上相互联系。题材规定了特定的处理方式。构图呈现为戏剧化的历史室内场景。Dzh.斯维夫特肖像的形象与艺术结构，服从于对这部讽刺小说主要情节与意义线索的反映。作品作者的写实肖像，与时而发展为怪诞形式的讽刺插图形成对比。I.博格杰斯科运用铜版雕刀凹版技法丰富的表现手段，尽展其光彩与美感，充分体现了自己的绘图才华。
为《愚蠢颂》创作的中世纪杰出启蒙思想家与人文主义者罗特尔达姆的埃拉兹姆肖像，完成于1979年。在这里，I.博格杰斯科延续并深化了揭示艺术形象的传统，再次展现出艺术家兼思想者的光芒。这幅埃拉兹姆肖像十分精彩：我们面前既是一位智者、思想者，也是一位机敏狡黠的人。讽刺的微笑轻轻掠过嘴角，其后是洞察与通晓一切的目光。埃拉兹姆以哲人的眼光看待世间愚蠢的种种扭捏作态与蹦跳，为的是将它们展示给世人。艺术家成功传达了罗特尔达姆的埃拉兹姆最主要、最具决定性的性格特征：非凡的智慧与强大的精神力量。这幅肖像具有现代感，同时作者又“架起时间之桥”，把我们同埃拉兹姆同时代人的素描与版画联系起来。版画家I.博格杰斯科再现了那个时代雕刀凹版的典型手法。时代氛围不仅由肖像本身营造，也由艺术家深思熟虑、同样精心制作的整个构图营造。
在米格尔·塞尔万特斯肖像（1996年）中，艺术家对构图的选择依然准确、细致，完全服务于揭示作家形象的内涵，而非追求外在趣味。人物的形体安排、目光、手的姿势，白色背景与刻出的黑色线条的相互作用，以及不着痕迹地补充肖像的手写体刻字，将我们带入特定的历史时刻，带入
“那个时代”的肖像。艺术家运用雕刀的风格愈加自信、富有表现力，也愈加严谨。所有这些处理，都明显地把肖像的重心从纯粹描绘、插图式的领域转移到心理与情感领域。I.博格杰斯科运用纯粹的铜版雕刀凹版语言，充分发挥其丰富的艺术可能性和精确的版画表现力。
尼古拉·瓦西里耶维奇·戈戈利肖像（1995年）中的版画风格与调子变得更为复杂。但在这幅版画中，I.博格杰斯科的画面构图原则依然不变。尽管艺术家的技术潜力极为广阔，他在形象诠释上的风格始终如一，保持着克制。作家戈戈利以紧张而沉思的状态出现在我们面前。不设置任何细节，使人专注于被画者，也使人能够更敏锐地理解所呈现的形象。
同样值得注意的是，在费奥多尔·米哈伊洛维奇·多斯托耶夫斯基肖像（1995年）中，I.博格杰斯科十分重视表现周围的物质环境，着重描绘城市建筑。这使艺术家能够更好地揭示深层含义，并为肖像的形象结构增添特定的情感色彩。多斯托耶夫斯基“置身于”其笔下人物生活的典型环境中。刻线末端均匀地逐渐变细、线条的疏密和“银色光泽”，这些都是经典雕刀凹版的特征。
米列斯库·斯佩塔鲁肖像（作于1998年）采用传统的竖式构图。这位社会活动家的半身形象，给人以“独立成幅作品”的感觉和时代的韵味。人物置于经过风格化造型处理的环境中，并在视觉上与不着痕迹地相伴出现的文字“米列斯库·斯佩塔鲁尔”联系起来。绘稿经过细致锤炼，赋予人物历史性的特征。
这幅版画的特点，是没有那种经典的“银色光泽”；这种光泽来自刻版产生、未被刮刀去除的“毛刺”和“细屑”。让人感觉这幅肖像仿佛采用干刻法制作。
列昂尼德·斯捷潘诺维奇·尼基京为小幅肖像作出了重要贡献。艺术家自然地融入了60年代“青年素描与版画”的广阔潮流，融入了热衷油毡版画和塑料刻版的潮流。他找到了自己的道路、自己的“版画声音”与“语调”。对于作者而言，实现自身的、而非借用的创作经验，具有特殊价值。因此，肖像版画中的个人因素得以加强。他的作品以严格的“黑白方式”表现简洁性，棱角分明的形体与线条充满力量，体现出当时现实与时代特有的宏伟感。
L.尼基京为V.鲁日娜的作品《嫉妒科佩尔尼克》（1970年）制作插图时，为书籍封面创作了弗拉基米尔·马雅科夫斯基肖像。这幅刻在有机玻璃上的肖像，节奏组合精致优雅，线条调子细腻，制作技艺引人注目；然而，就弗拉基米尔·马雅科夫斯基的创作风格，以及他对当时世界进程所抱持的复杂、尤其是严肃的态度而言，这些表现却缺乏说服力。对这种不协调的不满，促使尼基京在1976年重新创作这位革命诗人的肖像，并取得了很大成功。
几乎所有创作于1980年代的肖像，都能感到形式性版画语言的主导地位，也能见出刻版家的艺术修养与高超专业水平。
1981年，他创作了大型肖像系列《欧洲启蒙思想家》，包括安东尼奥·拉布里奥拉、奥古斯特·巴贝尔、弗兰茨·梅林和伊万·洛帕京的肖像。将这些肖像联系在一起的，是表现方式、形象的意义与版画结构、凝练的构图，以及有时呈现的宏伟感。尼基京巧妙地处理某些版画肖像的“未完成性”，获得最富表现力的形式与线条。这些线条勾勒出精妙而典型的轮廓，丰富整幅作品，使肖像更具性格。他为刻版制作了大量所谓“肖像重绘稿”，同时也理解肖像门类的可能性，因此在创作“想象的肖像”时，尤为负责、全心投入。他的每幅肖像都是一次心理研究，是通过长期细致劳动获得的发现。德米特里·坎捷米尔、米哈伊·克雷塞斯库和亚历山大·格尔岑的肖像，便属于此类。
尼基京的创作在《俄罗斯文化人物》肖像系列中表现得格外鲜明，包括米哈伊尔·罗蒙诺索夫、安季奥赫·坎捷米尔、伊万·沃尔科夫（1982年）。很难不认同L.尼基京的刻版诠释，以及他笔下肖像所“生活”的氛围。可以清楚看出，这一系列在形象处理和版画画幅安排上的创作倾向与整体性。在具体处理上，即使不能说受到莫斯科刻版学派的影响，至少也能感到与之相通。
妻子的肖像与自画像建立在造型对比之上。它们主要通过自身蕴含的联想、文学观念和特定的版画风格，直接作用于观者。尽管调子对比显著，这些作品在唤起感知、进而促使人理解作品方面，仍显得不够有力。这里指的是对夫妻二人心理的刻画。在造型上，构图给人的感觉并非两个个体之间的内心冲突，而只是一种装饰性处理。妻子瓦莲京娜的肖像，是艺术家创作鼎盛时期的典型作品，可能与他对V.法沃尔斯基创作的热爱有关。几幅创作于不同年份的女性肖像，清楚地展现了大师当时的精神状态与创作心境。
当列昂尼德·尼基京遇到与自己已经形成的艺术思维体系和表现手法相契合的主题时，成功便随之而来。
80年代，“卡尔佳·摩尔多韦尼亚斯克”出版社邀请艺术家伊赛·格里戈里耶维奇·克尔穆，为世界文学经典作家彼特拉尔卡、塞巴斯季扬·布兰特和帕布洛·聂鲁达的作品制作插图与装帧。他在处理文学材料时，找到了运用木面木刻为作品配图的个人方法。为彼特拉尔卡《抒情诗》（1980年）、塞巴斯季扬·布兰特《愚人船》（1979年）和
帕布洛·聂鲁达《诗歌》（1981年）创作的三幅作家肖像，都采用经典的木刻方式。伊赛·克尔穆所作的彼特拉尔卡肖像，是摩尔达维亚素描与版画家创作的唯一一幅这位诗人的肖像。观者面前呈现出一个克制而庄严的文艺复兴时代形象。艺术家的处理极为成功：他不是使诗人靠近我们，而是借助版画手法使我们靠近诗人。肖像印在仿佛因年代久远而泛黄的纸上，以独特方式向我们打开了彼特拉尔卡所处时代的世界。艺术家在我们面前“刻出”了孕育这位伟大诗人的时代。
在附有S.布兰特肖像的《愚人船》中，我们同样经历了一次通往另一个时代的迷人旅行。这是一幅历史性及腰半身肖像，艺术家将作家表现为正在阅读文学作品的人物，然而其形象构思的出发点却是怪诞。
为帕布洛·聂鲁达《普遍之歌》创作的版画组画，向我们表明伊赛·克尔穆是一位理解悲剧性的大师。尽管这位诗人是20世纪文学的代表，艺术家仍从全部插图手段中选择了木面木刻和单一黑色油墨。在他看来，这种颜色仿佛注定要传达悲痛之情。肖像采用侧面形式，使人联想到一块刻有日期与诗人作品文字的纪念牌。
I.克尔穆的肖像作品，是严谨结构处理的范例，这种处理由所选风格、在黑白木刻中运用经刻削形成的调子以及准确选择线条的能力所决定。他没有把观者引向纯粹的形式创作或装饰。对肖像功能特性的认识与对形象的塑造，使他避免了这一点。艺术家在上世纪80年代末摩尔达维亚木刻插图中留下了十分重要的印记。
瓦季姆·埃杜阿尔多维奇·里亚博伊为摩尔达维亚藏书票学派带来了独具个性的藏书票肖像风格。他的藏书票主要采用蚀刻类技法制作，包括线蚀刻、美柔汀、飞尘腐蚀法和干刻法。无论是自画像，还是妻子与女儿的肖像，他都找到了自己视野中特有的色调。客观而言，他的版画并非以解决肖像中的心理主题为目标。这位版画家如实传达描绘当时的人物形象，同时仍保持在艺术创作的范围内，并将主要注意力放在专业技艺上。
献给小女儿克休莎的微型作品（1980年），采用“蚀刻”技法，倾注了特殊的感情。肖像中可以感受到相似性与描绘的准确。孩子的面容流露出安宁与沉思的状态。艺术家在构图上为被画者找到了平衡的尺度，又以一个具有结构性表现力的元素打破这种状态，即用第二块版印出的“克休莎的”题字。微型作品具有丰富的线条调子，自由的线条充满表现力。
肖像的叙事性、艺术表现手段的约定性与隐喻性，在1986年为妻子尤利娅·卡塔利尼科娃（以YuK标示）和作者本人（以VR标示）制作的双联画中相互交织。图像刻在圆形锌版上，以超现实主义方式处理，并采用“飞尘腐蚀法”。正是在这些作品中，作者揭示了自己艺术的内在结构，为后续创作确立了独立的观念。在这些藏书票中，V.里亚博伊成功地结合了肖像表现与字体。
为1989年共和国间展览竞赛“亚历山大·谢尔盖耶维奇·普什金的生平与创作”制作的三联画，在主题、题材与形象的处理上颇具表现力。艺术家保持统一风格，描绘诗人青年时期、成年时期的肖像，以及这位天才的遗容面模，由此找到了诗意的对举和主要表现手法：“人们、仰慕者与诗人”。这一手法使他找到了富有表现力的构图，将内涵丰富的时代象征形象融为一体。可以看出，他通往主题、丰富含义与肖像意义的道路，经过了严格取舍。刻版家自由、直接，轻松运用版画的造型与技术手法。这些藏书票采用开放式腐蚀，结合饱满的线条韵味，在处理上富于装饰性，在风格上浑然一体。作品蕴含着某种特殊而不可重复的东西。
在妻子的小幅肖像中，艺术家娴熟地运用了“美柔汀”的全部可能。这一技法只是乍看简单，要获得表现力、丰富的调子和黑色的天鹅绒质感，绝非易事。在组织肖像空间时，作者着重处理头部在构图中的中心地位。他用版画手法营造出纪念碑式绘画的色调，使我们的注意力集中于面部某些经过刻画的部位，时而使背景明亮，时而又以预定强度的黑色加深背景。在这件作品中，V.里亚博伊使观者沉浸于肖像可感的现实，成为创作过程的参与者。
艺术家以多种手法丰富其制作技艺复杂的微型肖像，使它们摆脱对任何既定艺术观念的依从。
M.瓦卡尔丘克（德米特里·坎捷米尔肖像）、M.格拉西莫夫（叶梅利扬·普加乔夫肖像）、G.兹洛宾（诗人米哈伊尔·叶米涅斯库肖像）、A.乌索夫（拜伦肖像）也曾在书籍插图中探索版画肖像。E.叶普尔和V.赫尔察则在藏书票中进行了这样的创作。
我在肖像创作中的经验。
1982年，我为贝尔纳德·肖的《格言集》创作了一幅小幅“蚀刻”肖像，这是我最早的小幅肖像作品之一。对现代人而言，格言是一种颇为抽象的形式：一句话独自飘游，成为送给读者的“礼物”。作者的思想受到精神生活之光的照耀，似乎给版画家提供了理性“引用”其言说的契机，为精练的语言赋予某种含而不露的艺术韵致。插图家处理这一层次的材料时，不可避免地会接近这样一种想法：用超现实主义的意义取代生活的隐喻。这一切不能不反映在B.肖的肖像中。它以照片般的准确性和摹仿性的方式完成，与这位格言大师的作品本身形成对比。
1990年为蒂拉斯波尔历史博物馆创作的叶卡捷琳娜二世、亚历山大·苏沃罗夫和费奥多尔·乌沙科夫肖像，则采用了不同的处理方式。这些版画的特点，是对模特的写实态度和精心完成的品质。为创作这些肖像，我曾与上述人物进行数十次有趣的“会面”。
通常，女皇被描绘为正面或四分之三面。博物馆委托我用“蚀刻”技法创作叶卡捷琳娜二世的历史性侧面肖像。还必须解决构图规范的问题，使模特的面部占据主导的中心位置。被画者的轮廓远非哀婉秀美，五官也并不理想。长时间研究描绘叶卡捷琳娜的艺术家作品，促使我展开创作探索，这意味着与“叶卡捷琳娜时代”那些极有趣的创作者进行智力较量。我需要理解、揭示并烘托这一伟大人格的不同侧面。肖像必须赋予这位历史人物特定的诠释。淡淡的微笑为形象增添了神秘感。物质文化反映了时代，而透明的色彩塑造，即在蚀刻印本上施以水彩，突出了形象的女性气质。
甘斯·赫里斯季安·安德森肖像（1990年）的创作任务，则建立在另一原则上：在童话人物的生活空间中，讲述这位童话作家本人。这幅肖像具有插图性质，而情节在此并不是创作的由头，而是艺术构成的原则；在这一原则下，造型问题得到解决，版画形象得以变化，作家作品中的众多人物使情节充实起来。与童话作家相伴而居的主人公们，仿佛使空间成为可触的实体，并把这里当作家一样“安居”下来。肖像的情节遵循“童话”的秩序，从而在一定程度上能够将跨越不同时段的复杂事件汇集在一幅插图中。在这里，可以谈到另一种感知原则；不妨称其为剧场游戏、古老童话的世界。这个世界中，更引人入胜的是氛围的神秘与魔力，而非游戏的顽皮。安德森的肖像仿佛就是童话作家的语调、童话作家的家。
必须细腻地发挥儿童读物插图“多层性”的作用，表现孩子们的感知与天真信任、成年人的感伤，以及孩子与成人沉入幻想国度、重返童年的体验。由此成为读者的对话者，而不只是一个完成了G. Kh.安德森肖像的人。丰富的童话材料总会促使艺术家追求审美趣味，为事件赋予节日般的色彩，因为童话是一个常常能为主题即兴创作提供契机的世界。在这幅肖像插图中，我力求加入多样的色彩组合与元素，使观者按照复杂场面调度的要求，凑近细看版画，逐厘米地欣赏，从中得到享受。蚀刻线条时而挺直、断续，时而轻盈、卷曲，在刻版表面创造出“安德森式”人物的形象。
我尝试把所有探索与版画语言上的发现，放到小幅形式的藏书票中检验。作品由经过推敲、预先确定的形象观念所支配。在所有早期作品中，我对藏书票艺术的知识与理解都表现得相当清楚。我不想掩饰，自己曾迷恋微型艺术的历代大师的创作，当然也迷恋他们的制作“方式”。
献给阿尔布雷特·丢勒的V.舍伊科（1985年）和V.卢普（1985年）肖像藏书票，其功能由一整套审美任务决定。根据不同的被画者，我努力调整图像纵深的程度，以及细节在整体构图中的相互关系；但肖像始终必须在空间中富有内涵，并具有宏伟感。例如，融入AD（阿尔布雷特·丢勒）字母组合中的皇帝马西米利亚诺肖像，以及以A.丢勒著名版画《忧郁》中的幻方为背景的自画像。这些仿佛是对德国艺术家作品的“回应”。我试图使设计出的构图具有这位伟大艺术家创作的特质。在我看来，它们相当完整，即使大幅放大，也不会失去审美感染力。
在米科拉·博森科的藏书票（1989年）中，以“直接”的方式处理塔拉斯·舍夫琴科肖像的题材与形象，在我看来最富表现力。在通过构图组织肖像空间时，我创作了一个阶梯状内凹框架，将诗人形象置于中心，从而使主要结构节奏的尺度、比例与造型体块的运动相互协调、形成主次关系。
为伦佐·曼奇尼创作的微型作品（1988年）则按另一原则构成。它是复杂联想关系的隐喻：在这里，我作为艺术家，试图以一定的分析方法和时间观来“捕捉”某个瞬间。画中的达努齐奥肖像，在记录面部外貌与追求“心理性”之间“摇摆”。但总体而言，在整幅构图及其复杂的心理冲突面前，肖像似乎退居次位，至少暂时如此。这幅小作品中的空间，被视为塑造形式的环境，与那个时代紧张的氛围相对应；解读这幅肖像构图，则仿佛是在认识那个时代的一份艺术文化文献。
我创作的肖像版画构成了一个完整的形象世界。这些形象以奇妙的方式交织，为每一个事件赋予属于我个人形象思维的色彩。
藏书票中的肖像，作为一个特殊的、创作出来的世界而存在，同时生活在现实世界、艺术世界，以及收藏与研究的世界之中。
在造型艺术中，肖像仍是需求最旺盛的独立艺术门类。我们依然会关注被画者及其内心世界，也会关注创作者的艺术技艺，无论他是画家、素描与版画家，还是文学家。
