艺术家尼基京的精神体验

列奥尼德·斯捷潘诺维奇·尼基京于1939年出生在基洛沃格勒州兹纳缅卡市。1967年毕业于以I. 费奥多罗夫命名的利沃夫国立印刷学院。这位公认的藏书票名家刻制了约一百枚藏书票，作品以精工细作般清晰的线条、独到的构图处理和优雅的风格见长。

他的藏书票曾在国际书籍美术展（1971年，德国莱比锡）、全苏藏书票展（1972年，乌克兰利沃夫）、“图书75”国际展（1975年，莫斯科）、首届共和国展（1976年，基希尼奥夫）以及“罗马尼亚作家与文学”国际展（1992年，罗马尼亚阿拉佳）上展出。自1976年起为苏联美术家联盟会员。在摩尔达维亚的基希尼奥夫市生活和工作。

摩尔达维亚绘图与版画艺术家列奥尼德·尼基京的人生道路，看起来如同当时许多毕业生的道路一样，出奇地简单而清晰。利沃夫印刷学院毕业后，他被分配到基希尼奥夫，当时那里的书籍美术和印刷业正处于上升时期。他在出版社的最初作品，以及独立成幅的纸上作品和小幅绘图与版画领域的早期创作，立即让他自信地崭露头角。他找到了自己的道路，也找到了绘图与版画创作中属于自己的声音和语调。尼基京自然地融入了青年绘图与版画艺术的广阔潮流，融入了普遍热衷于塑料刻版、油毡版画和混合技法的风潮。在这些作品中，年轻艺术家以严格的黑白形式宣示简练的原则，彰显斩截的形体和线条的力量，其中蕴含着现实与当代生活所特有的纪念碑式气度。

年轻的艺术家尼基京也为这一潮流的发展作出了贡献。置身于青年人充满浪漫气息的绘图与版画探索和创新环境，置身于良性的创作竞争之中，他开始积极积蓄自己的潜力。他接到许多为摩尔达维亚作家的作品绘制插图的出版委托，也参加了许多展览。许多人都希望得到一枚由L. 尼基京制作的藏书票。他的作品在保持这一新潮流总体风格的同时，又蕴含着某种独特而不可重复的东西。

将生活与情感的体验化为作品，对作者而言具有特殊的价值：那是他自己的体验，并非借用而来，而是在思索和漫游中获得的。这也使尼基京绘图与版画中的个人性愈发鲜明。他所着力探索的，与其说是眼前所见的视觉形式，不如说是内心经历的形式。

列奥尼德·尼基京在20世纪60年代末至70年代初最出色的作品包括油毡版画《小牧童》《老奥尔黑伊》，以及为A. S. 普什金的《冬日的道路》、A. S. 普什金的《渔夫和鱼的故事》、G. N. 梅纽克的《小伊卡尔》所作的书籍设计。他还为“学校图书馆”丛书中的多部图书作了设计：E. 布科夫的长诗《我的国家》、L. 德利亚努的诗作《老老少少》、N. 科斯坚科的长诗《家族》。此外，还有为P. 达里耶的诗作《生活如同传奇》、V. 马列娃的诗作《未完成的日记》创作的插图。

为P. 达里耶诗作创作的油毡版画插图，明显倾向于表现社会问题。这些作品具有将行动戏剧化的特点。形象中直露的、近乎招贴式的动势，与诗意的意象结合在一起。版画中的主人公生活、战斗，走向未来，走向开放的世界。这些构图中有一种质朴而动人的东西。

绘图与版画艺术迅速向前发展，不断拓宽并深化自身的路径。然而，到了80年代初，这位年轻艺术家却处于不满足的状态。他不再满意自己过去所做的事情，原有的手法在他看来显得浅薄而缺乏说服力。对母题、形象和体裁采取“直接”的处理方式，已显得缺乏表现力。昔日油毡版画大量涌现的潮流，此时已明显平息。如果说60年代的油毡刻版技法可称为“无烟煤般的”，那么此时油毡版画中出现了“白色风格”。“静谧的绘图与版画”随之出现，技法和表现手段更为复杂，情感更为精微，处理更为细腻，并以色彩抒发情绪。

在这一时期和这些条件下，艺术创作开始回归素描。石墨铅笔或色粉笔成为独立成幅的纸上作品所探索的课题。广泛的当代题材与思想，引导艺术家通过蚀刻版画实现自我。L. 尼基京也没有置身于这些探索之外。

艺术家将所有探索和绘图与版画上的发现，都放到小幅作品、藏书票中加以试验。这一时期的所有藏书票，都有经过严密推敲并预先确立的意象构思。作品中可以感受到哲学概括令人信服的理性，有意营造的自在，以及情感的思辨性。刻版技法、制作的过程，成为形象中具有独立地位的组成部分，甚至是最重要的组成部分之一。在藏书票这一体裁中，刻版艺术家感到自由、自然，能够自如地施展技艺。

70至80年代的藏书票，以构图的新颖、对线条的独到处理、隐喻的多义性和独创性引人注目。其中包括赫列诺娃的藏书票，该作曾在1971年莱比锡展览上受到表彰；还有维塔利索夫、拉里莎·丘皮娜、丘瓦利斯卡娅、N. 克拉马连科等人的藏书票。

分析和评价列奥尼德·尼基京的书籍美术时，我们不可避免地会想起那些文学作品，艺术家正是以它们为意象上的起点，飞向自己的艺术世界。这里首先要提到的是“斯塔尼斯拉夫·列姆”和“斯特鲁加茨基兄弟”。

在造型艺术中，绘图与版画最接近文学。单幅纸上作品的叙事性、艺术表现手段的约定性与隐喻性相互交汇、彼此交织。在插图中，文字的形象化途径与绘图、版画的表现途径，都获得了充分而多样的实现。绘图与版画的这一特性，在L. 尼基京的插图中表现得十分鲜明，尤其是在那些依据摩尔达维亚当代诗歌创作的作品中。正是在这些作品里，艺术家找到了个人的笔调和独创的风格，展现了其艺术的内在结构，确立了独立的创作理念。诗歌在尼基京的绘图与版画中孕育了以隐喻表达思想的方式，而这正是他艺术思维的基础。

此后的岁月仍以此前70年代的主张为旗帜：那些已被“奠定”的形象、绘图与版画中的诠释，以及扎实而讲究技艺的刻版，线条带着昂扬的语调。

但不久，L. 尼基京开始重新思考自己的创作道路，认为没有必要继续沿用过去已经找到的东西。艺术家投入了创作探索。有几年，展览上都看不到他的作品。人们只能猜测他的创作实验室里正在发生什么。一段时间以后，新的单幅纸上作品出现了。它们并未组成系列或组画，却因一种新方法而变得丰富：以实验的方式，将独幅版画技法与刻制的肌理结合起来。这使列奥尼德·尼基京找到了造型表现力焕然一新的构图，将内涵丰富的形象与时代的象征融入同一体裁。

80年代藏书票创作中的探索，可以看作对如何理解过去、现在，或许还有未来的思考。这些单幅纸上作品由相同的元素构成，但在文学或绘图与版画的领域中，其表现力又被赋予不同的意象。尽管艺术家在探索和追求中试图肯定自然对象与诗歌之美，在这些小幅作品中，仍能读到沉默、空寂和充满情感的沉思。

L. 尼基京仍然用雕刀在油毡和塑料上刻版，比起长时间绘制草图，他更倾向于创作过程中的自发性和迅捷。他习惯于直接将亲眼观察所获得的印象之力量，转化为绘图与版画的语言。艺术家娴熟地运用这种仅在初看之下显得简单的技法的一切可能性，运用自由流动的线条的表现力、丰富的明暗排线，以及黑色的丝绒质感。对他而言，每一枚藏书票都应当体现作者对藏书家带有鲜明个人情感的态度，而非机械地回应藏书票的主人。

90年代，L. 尼基京转向独立成幅的彩色素描。他这一时期的作品，表现出我们的感知与他所见的世界之间在空间上的不相契合。这种视角的“编码化”，以及有组织的环境连同其意义与意象的多义性的缺席，在当代艺术的急剧转折中，保护着创作者及其世界。任何直接的印象一旦转化为艺术语言，就意味着其中包含了过去的经验。从这个意义上说，尼基京恰恰属于这样一类艺术家：他们并未与现实主义决裂，而是反过来，借助现实主义的无限可能，表达出从过去到现在的时空过渡。物体描绘及其布局中某种贯穿一幅幅画作的朴拙性，也为此发挥作用。记忆为我们带回过去的形象，通常也带回我们的视角。我们仿佛盘旋在回忆之上，赋予它们精神，却无力降落到那些事物、物件之旁，也就无法走近它们。

对于尼基京这样的艺术家而言，沉思如今已成为创作过程的一个方面。他以此保持自己“格外纯净”的创作面貌，保持浪漫的心境，以及那些沉默的定式：它们凝止于对时间的等待之中，却没有凝固在日常生活里。

近几年来，这种手法对列奥尼德·尼基京而言已成为创作的自然规律，而他对小幅版画、对藏书票本身的态度，也发生了变化。这一点可以从为奥斯塔彭科、卡捷里娜·科茹哈尔制作的藏书票，以及他自己的藏书票中看出。

艺术家为此后的作品找到了诗意的对照，找到了基本的表现手法。可以看出，他在接近题材、意义的多重意蕴、构图，乃至版画制作技法时，都采取了极有选择性的路径。

列奥尼德·尼基京的作品必然会引人注目，使观者无法无动于衷。