与博格德斯科的七次会面

2013年4月20日是伊利亚·特罗菲莫维奇·博格德斯科诞辰90周年。

苏联人民艺术家、苏联美术科学院院士、摩尔达维亚苏维埃社会主义共和国国家奖获得者。共和国、全苏及国际书籍艺术竞赛的获奖者和荣誉证书获得者。

莱比锡国际图书竞赛金奖、“图书75”国际竞赛铜奖、I. 费多罗夫荣誉证书。

伊利亚·博格德斯科的创作涉及多个领域。他在纪念性绘画、独立成幅的纸上作品和字体艺术中展现了自己的才华，但他将全部才情倾注于书籍艺术的创作。他是国内外公认的书籍美术大师。

伊利亚·博格德斯科为人细腻，是一位有着深厚素描与版画艺术修养的艺术家。他的创作与西欧古典造型艺术有着紧密的联系。

他在儿童文学图书装帧设计领域的作品，从教科书到俄罗斯、欧洲及摩尔达维亚重要作家的经典著作，积极推动了先进的插图创作与书籍艺术设计、书籍美术及书法理念在摩尔达维亚和俄罗斯的传播与实践。

第一次会面

隔空求学

在与博格德斯科本人相识很久以前，我就知道了他的名字。我在基希尼奥夫建筑技术学校学习“建筑”专业时，学校门厅里有一个书报亭。那里出售一本题为《在第六届世界联欢节上》的素描集，作者是当时我还不认识的画家I. 博格德斯科。得说明一下，那时我只知道一位摩尔达维亚画家A. A. 瓦西里耶夫。他来过我们学校，别人曾将我的一幅画送给他。在技术学校，我们学习素描和绘画，但这门课的参考书不多。而眼前竟有整整一本铅笔速写和肖像画集！况且，这本书早在1958年就出版了，因此还在降价出售。买下这本书后，我才知道，两位摩尔达维亚画家曾代表共和国参加在莫斯科举行的第六届世界青年与学生联欢节。另一位是埃利维拉·罗马涅斯库。

研读了这本画集后，我又在同一个地方买了一本新书，即卡尔佳·莫尔多韦尼亚斯凯出版社刚出版的《伊利亚·博格德斯科素描集》（1963年）。在技术学校及大学学习的整个时期，它都是我案头常备的书。K. D. 罗德宁撰写的文字，我是在很久以后，陆续购入I. T. 博格德斯科后来的作品时，才逐渐领会的。从I. 克良格的《装着两枚钱的小钱袋》（1962年）和《米奥里察》（1967年），到V. 阿列克桑德里的《匠师马诺列》（1986年），我几乎收集到了I. 博格德斯科所有印行的出版物。我研习他的每一幅插图，思考他的字体设计，细察他对题材和材料深入而严谨的态度。在自己的创作中，我受益于这位“未曾谋面”的老师良多，直到今天仍努力以他为榜样。

第二次会面

共同创作

从1977年至1989年，我有幸负责摩尔达维亚爱书者协会的小幅绘图与版画及藏书票分会。在此期间，得益于协会主席I. 楚尔坎的支持，我们在推广摩尔达维亚书籍艺术家方面做了不少工作。他曾任廷普尔出版社社长。例如，1979年有人提出一个大型出版计划，拟出版十本介绍摩尔达维亚书籍美术与藏书票艺术的小册子。首批选定的三位书籍插画家是I. 博格德斯科、I. 克尔穆和F. 赫穆拉鲁，藏书票艺术家则是G. 博森科、P. 弗拉赫和L. 尼基京。我为这两个系列拟定了基本版式方案，随后开始挑选图像资料。编制这类出版物是一项艰难而细致的工作。资料必须融入版式框架，但最重要的是展现艺术家的创作，并让出版物所介绍的作者满意。这是我第一次与艺术家共同选材和编排版式。按照交稿进度的要求，我必须同时与首批三位作者沟通。

我还记得与伊利亚·特罗菲莫维奇合作时的情形，记得他的思考和要求。我明白，图像资料的安排必须符合学院规范，严谨得当。可用的资料很多，作者已有数十幅精美的插图作品。原计划采用黑白印刷，这让任务容易了一些。博格德斯科的所有作品都以明暗调子表现。但要选出作品，展现艺术家从字体到封面、从教科书到文学作品、从书籍结构到图像素材的创作广度，却是一项艰难的任务。我知道插图必须能自然地纳入视觉框架和出版物的版面网格，于是将版式设计得简洁，结构清晰。我选出自己喜欢的作品，编入一份版式方案，便去接受“考试”。

博格德斯科仔细看了我提出的方案，随后温和地谈起阅读的轻松感、版面中的留白、版式的整体协调，以及图像资料的另一种选择方式，同时并未压抑我的创作自主性。最后，他希望我依照这些思路，再考虑一个新方案。我开始重新编排版式，挑选新的作品。

伊利亚·博格德斯科的艺术从来不只属于少数精通素描与版画的鉴赏家。他的欣赏者中既有藏书家、业余艺术爱好者，也有素描与版画专业人士。在他的插图中，可以看到优雅的机智和社会批判、抒情性和悲剧冲突，以及古典精神与游移不定的现代精神的交织。这位大师的创作正是建立在这些反差与对照之上。博格德斯科坚持现实主义艺术，清醒地看待世界。他创作的主线是人，以及对非人化的战胜。明确了这一点后，我决定重新设计版式，使人们能在创作背后感受到创作者，在形式背后感受到内容，在题材背后感受到艺术家的思想与情感。我兼顾了符合学院规范的页边留白、轻盈感与对照关系，以及底衬的细腻处理，然后便去请他审定。

版式方案获得认可，字体也商定了，接着他提议庆祝一下这次合作的成果。

伊利亚·特罗菲莫维奇拿出一个大瓶子，上面有一行漂亮的书法字“Spiritus vini”（葡萄酒精），当然出自他本人之手。我们一直坐到很晚，交谈着，更确切地说，是彼此倾听，从交流中获得极大的愉悦。他拿出数十块铜版给我看，那些版子刻坏了，又一遍遍重刻。他一直刻到获得自己所需要的特定效果为止。他讲述自己如何严格地推敲、打磨某一构图；如何在展开一个新题材时，研究新的可能性、新的材料，以及为那部作品制作插图所需的工具。他对待职业如此深入的态度和惊人的工作能力，令我震撼。那些探索与发现，那些数不清的素描与草图，也令我震撼。但其中只留下了令创作者满意的，其余的都被毫不留情地扔进壁炉烧掉，仿佛将智慧与巨大劳动的热力扑面释放出来。那是令人难忘的素描与版画技艺课，是博格德斯科精湛技艺的传授。

那晚谈到的另一个有趣而令我震撼的话题，是在波兰克拉科夫举办的国际版画双年展。伊利亚·特罗菲莫维奇刚从那里回来，曾作为苏联艺术家的代表担任评委。他讲到展览的主题、作品尺寸、技法，以及这届双年展的总体方向。他兴致勃勃地谈起一位波兰版画家的作品，谈起那张作品惊人的幅面，以及让人难以想象其尺寸的印刷机承版台。在这幅大幅作品的上角，刻着一只彩色苍蝇，苍蝇投下了一道阴影。他的话语中流露出专业人士的惊叹，但最后他说：“作为苏联现实主义艺术的代表，我无法投票赞成这件作品。”他坚守学院派，对形式实验感到陌生。然而，忽视作品的形式结构，又如何谈论造型艺术的表现力呢？今天，这些探索已是理所当然的事，但当时在我们这个社会主义现实主义的国家，它们却是禁忌。对我而言，那次会面也是一堂课，至今仍促使我继续思考。

第三次会面

加入美术家联盟

1971年，我将自己的人生与美术家联盟这一创作组织联系起来。当时，我还在基希尼奥夫理工学院建筑系就读，参加了市青年美术家作品展。展览的遴选在摩尔达维亚美术家联盟展厅进行，由共和国的主要艺术家负责。我的素描与版画作品被格奥尔基·弗拉比耶选中，并得到他的力荐，这令我十分自豪。他当时是一位年轻而进步的艺术家，毕业于列宁格勒美术学院。我的创作生涯便从那一刻开始算起。

1980年，我已经积累了大量作品，也参加过许多全苏及国际展览，于是决定申请加入美术家联盟。在此之前，我是该联盟青年美术家与艺术史家联合会的成员。申请人必须先获得所属专业分会，也就是素描与版画分会的推荐，经过美术家联盟理事会会议审议，取得举办个人展览的资格。然后是展览、共和国入会审查委员会的会议，以及苏联美术家联盟入会审查委员会的批准。这台“绞肉机”相当厉害。在十年间，我完成过联盟交办的各种任务，从事过艺术推广的社会工作，与联盟几乎所有成员都相识。

理事会建议我的个展分为两个方向：招贴和小幅绘图与版画，即小幅版画与藏书票。当时，仅凭小型作品是不能申请入会的。作品必须具有时代性的宏大气魄，并符合社会主义现实主义。我那时在小型作品领域颇有成绩，因此理事会主席I. 博格德斯科建议在展览中加入小幅绘图与版画作品。

理事会与入会审查委员会的扩大会议定于10月2日举行，由博格德斯科主持。终于轮到我被叫去“受审”了。我十分平静地走进去，在给我安排的椅子上坐下，准备回答问题。我有经过检验的作品作为后盾，展陈方案也由副主席V. 奥布赫仔细推敲并核定过，还有极好的推荐意见。第一个问题却令我震惊，我完全没有料到会被这样问：“您既然已经是建筑师联盟的会员，为什么还要加入美术家联盟？继续像过去那样工作就好了。”当时我已加入苏联建筑师联盟五年。随后又是一连串语气和言下之意都相同的问题。

在我看来，这是一场疾风骤雨。伊利亚·特罗菲莫维奇打断了它：“我与这位申请人谈过，他告诉我，如果获准加入联盟，他就离开设计院，转向创作工作。因此，应当考察的是这位艺术家的创作潜力和能力。”实际上，我从未与任何人谈过这个问题。这是一个外交手段，如果可以称之为外交的话。问题在于，这会成为先例：此前还没有人同时加入两个创作联盟，这被认为是不可思议的。过了一会儿，对申请人的讨论又转向了对我不利的方向：我的招贴不属于苏联流派，而小幅绘图与版画并不能证明艺术水准。

伊利亚·特罗菲莫维奇请委员会成员再到我的展区去，重新留意其中一些作品。我留在原地，委员会成员则去“改变”自己的看法。主席对他们说了什么，又如何论证，我都不知道。我只听见他的一句话：“……这样的人，我们联盟需要。”

回到座位后，他就是否允许这位申请人进入无记名投票程序提请表决。全票通过。我确信自己已经度过了最艰难的一关。这次会议规模很大，有许多与我交往密切的艺术家在场。我为他们设计过作品目录、小册子，也曾与他们一起完成作品。结果宣布时，我得知赞成我入选的票数多了四票。我想，正是博格德斯科那双重的一票，给了我成为艺术家的机会。

奇妙的是，我在12日中午获知自己加入苏联美术家联盟，而由于种种巧合，我此前竟已提交申请，要求从13日起离职，当时并没有想到入会这件事。伊利亚·特罗菲莫维奇说那番话时，对此事毫不知情。

第四次会面

GB展览邀请函

1986年春，我的首个“蚀刻藏书票”展览即将举行。我决定为展览制作一张蚀刻版画邀请函，也就是人们所说的手工邀请函。考虑到许多收藏家会收集这类邀请函，尤其是艺术家为自己的展览亲手制作的，我决定在封面刻上一个醒目的字母组合GB，以及姓氏BOSENKO。里面夹一页说明，写明地点、时间和事由。对于国际邮寄来说，这样做既合适又方便。当然，我知道不会有人专程前来，但这张邀请函至少会进入艺术家和收藏家的收藏。我印好这一批邀请函，签名标记，确认作者身份，然后开始寄送。

在展览开幕前几天，想到自己与I. 博格德斯科相识，也希望听听这位高水平专业人士的意见，我给伊利亚·特罗菲莫维奇打了电话，问他是否愿意出席开幕式。“把邀请函拿来吧。”大师回答。我到他那里，走到桌前，自豪地拿出一张专门署名邀请博格德斯科的邀请函。但当我感受到他的目光，又听到那番话时，我是多么失望：“你难道没有别的字母可用吗？为什么用拉丁字母写？”很久以后，我才充分理解不同文字体系之间的区别，但那时我还不太在意这些，面对如此愤慨，像孩子一样感到惊讶。邀请函留在了桌上，博格德斯科也没有出席展览开幕式。他整个人都属于那个体制，甚至无法把一个字母组合看作小小的调皮。那次会面给人怎样的印象，大家都可以想象，但我的切身感受，恐怕很难。

第五次会面

入学考试

1985年，有关方面决定在艺术学院设立美术部，计划日后将其发展为一个系。教学培养工作由摩尔达维亚美术家联盟指导。因此，所有教师都由联盟书记处选拔并批准。我很幸运，被提名担任“室内与设备”专业的主要教师。伊利亚·特罗菲莫维奇则在“素描与版画”专业教授“书籍插图”课程。

到了1986年，竞争已相当激烈，每个名额的报考人数超过了七人。编组则按照规定进行：每个名额最多安排五名考生。考试采用“贯通式”进行，随后再召开招生委员会会议，评估并选拔未来的学生。我负责构图考试，博格德斯科负责素描，谢尔比诺夫负责绘画。委员会的最后一次会议在一间大教室举行，所有有表决权的教师都出席了。争论十分激烈，一直持续到凌晨三点。

那时，我和伊利亚·特罗菲莫维奇住得很近，在同一个街区。辩论结束后，我们决定步行回去，让自己缓一缓，呼吸七月清新的空气。我们谈着考生的水平、考试制度，渐渐又回到了刚才的讨论。我试图表达一些想法，提出异议，但博格德斯科那始终不高却有权威感的声音，让我无法把自己内在的思路完整地说出来。我对他的尊敬又使我从来无法与他争辩。伊利亚·特罗菲莫维奇打断我，以他一贯的平静说道：“你以为我一直都这样平静吗？年轻时，我也和你一样，发言、争取、试图证明。但有些情况下，你什么也做不了，什么也改变不了。有某种客观现实，它独立于我们而存在。你会拼命抗争，损害自己的情绪和健康，更要紧的是，还会给自己树立，说得客气一点，一些对手，但你仍然什么都改变不了。”我听着，却在心里想，事情并非如此，我的性格不同，所受的教育也不同。后来许多年里，我反复思考这件事，一次又一次回想他当时的话。终于有一天，我得出结论，他的处世方式是由他坎坷的人生所决定的。直到二十年后，我才完全理解并领会了他给我的那堂课、那番话。也许，在年轻时、在自己逐渐成长的过程中，我就需要听到这些。

但直到今天，I. 博格德斯科仍在为自己喜爱的作品、塞尔万捷斯的《多恩·基霍特》绘制插图。

第六次会面

“博格德斯科75”展览

原计划于1998年4月在基希尼奥夫庆祝I. 博格德斯科75岁寿辰。那时，他已经住在圣彼得堡。我提议承担展览的视觉风格设计，首先包括标志和庆典徽记，以及招贴、作品目录、邀请函等。设计必须在大师到来之前完成，待他抵达后一一商定，再趁布展期间印制出来。

我决定寻找一幅既富于形象性、又能体现伊利亚·特罗菲莫维奇创作特点的图画，作为整套视觉设计的基础。很快，我便选中了他为V. 阿列克桑德里的《匠师马诺列》所作插图中的一个具有纪念碑般气势的人物，暂名为《手持支腕杖的人》。他看起来正向前行进，象征着I. 博格德斯科始终求索的艺术道路。随后，我放大了艺术家在作品上署名，更确切地说是刻上的字母组合。我又设计了数字75的标记，开始用这些元素进行组合。

艺术家可能提出什么要求，我基本上已经能够预料。但在这次设计中，我希望通过节奏、色彩和结构上的探索，呈现博格德斯科艺术中的人文内涵。我想传达一位紧张求索、不断思考的素描与版画艺术家的状态。他的作品虽然易于理解，背后却凝聚着大量劳动和经验。我想传达他创作中的简练与反差，无论是钢笔作品、蚀刻版画，还是深褐色墨水画。我明白，展览的视觉风格应当像他系列作品中的人物那样，仿佛尚未完全定格，动作才刚刚收住。我将这些思考落实到平面设计中，打印出来，在伊利亚·特罗菲莫维奇到来前，将它们摆满一张大桌子。

他极仔细地看了全部设计，认真推敲后微笑着说，他对一切都满意。我忘了自己的年龄，再次觉得自己像个站在老师面前的小学生。设计成功了，这从寿星的表情就能看出来。无论作品目录、招贴，还是展览的其他印制品，都没有署上我的姓氏，许多人便以为，博格德斯科带来了一套来自彼得堡、十分精致而专业的设计。这套展览视觉设计是我送给大师的寿辰礼物。

第七次会面

谈书法

这次会面发生在2005年12月，是大师最后一次来到基希尼奥夫的时候。那是一个冬日的中午，有着摩尔达维亚特有的阳光。伊利亚·特罗菲莫维奇手里拿着一个包裹，走进我的工作室。脱下外衣后，他立刻送给我一份登门礼物，一份只能在梦中期盼的礼物：刚在圣彼得堡出版的《书法》。这是他多年研究与书写的结晶。他还送了我一本自己最近一次展览的作品目录。这部专著成为我们交谈的主线，话题间或转向版画，以及同样受到关注的美术教育问题。

当然，谈到当代创作的问题，争论便展开了。博格德斯科的创作将列宁格勒学院派传统与当代相结合，始终有着引人关注的重要价值。在他看来，“我们对今天的素描与版画评判得还不够严格。我们对造型艺术中真实存在的和想象出来的弊病，分析得还不够认真。形式与抽象占据了主导地位。”

I. 博格德斯科的创作道路独具一格。他成功地将“文艺复兴盛期”与彼得堡老师们的学派传统、古典版画与当代构图观念结合起来，并证明了这种结合有其存在的价值。我曾多次思考这些问题，但我仍然支持当代艺术。不能总是诉诸往昔大师的创作经验。我们可以以他们为基础、参照他们，却不应试图从中提取供发展和模仿的样板。沿着这条路走下去，我们会失去另一个珍贵的机会：展望艺术的未来，探索那些尚未成形、却注定将获得普遍价值认可的新艺术现象。不过，这并非自言自语，而是平等的讨论。

我翻阅着这本插图精美、制作出色的书法著作，伊利亚·特罗菲莫维奇则边想边说：“古今手写文字的艺术及其审美魅力，被我们视作灵感的源泉。我们都从这眼清澈的泉水中汲取滋养。这份无价的遗产，是一切希望精进技艺之人唯一的专业学校。即使最有经验的大师，也要到这里寻求知识与高雅的品位。天赋使许多人对‘美的字母’有着特殊的感受，能够敏锐地体会字体。这些人对手写文字怀有热情。他们心之所向的梦想，便是书法这个美妙而神奇的世界。”

我一边听，一边想，这些话应该让更多人听到，让初学者和有经验的艺术家都听到。这本书中的插图，本可以在他亲自主持的大师课上，由他亲手示范重现。但说得客气一点，我们并没有这样的做法。正因如此，我们才会有如今这样的广告设计者，而我们城市的审美面貌在很大程度上取决于他们；也才会有如今这样的儿童文学图书美术设计者，他们塑造着我们孩子的世界观……

我们喝着茶，看着我的字体创作。能看到，更重要的是能听到这位要求如此严格的观者的意见，对我十分重要。我向他展示了几个系列：《文学与音乐》《作曲家与诗人》《书法与字母》。

我解释说，每一幅作品都仿佛是一封信，是刻画个性的书信，它们并非凭借外在的主题，而是凭借内在的组织方式构成一个系列。突然，在众多作品中，一幅青铜浮雕独幅版画在他手中停留了很久，上面写着意大利作曲家科雷利的名字“Corelli”。他久久地端详，时而拿近，时而拿远，随后轻声说道，作品中能感受到艺术家手的运动，能感受到画笔与钢笔的运笔力度，这些都汇入构思好的构图之中。这个系列组织得很专业，统一于纸张幅面、表现手法和形象结构。他又看了一眼那幅“Corelli”，语气温和而娓娓地说道：“运用宽头笔的技艺，与手写文字艺术在历史中形成的传统相契合。这是最简单、最易获得、也最通用的书法工具。两千多年来，正是借助这一简单工具，书法文字逐步形成了自身的特色、易读性、合宜性和美感。”

我们一起看版画，看《老基希尼奥夫》明信片集，赞叹这座城市昔日的面貌，赞叹那些曾经存在、却遗憾未能保存下来的建筑。

那一天，我们走进了书法与版画、教育与建筑的“迷宫”。显而易见，伊利亚·特罗菲莫维奇仍以艺术家的忠诚坚守自己的信念与原则，坚守现实主义传统和世界文化遗产的丰厚积累。他依然密切关注创作探索，也关注周围的一切。这位艺术家在素描与版画及书法领域说出了有分量的话。那是关于学院派传统与当代造型艺术之间传承的话，是关于从过去走向未来的话。

临走时，他邀请我参加他带来的一部独特出版物的发布会。这是十年来思考与探索、感受与失望的结晶：西班牙经典作家塞尔万捷斯的《多恩·基霍特》，一部配有他本人版画的手写书。