尤里·图马尼扬
是帮助我理解并明确自己创作方式的人。我与Yu. B. 图马尼扬第一次深入接触，是在1978年秋天，地点在建筑师联盟的旧楼内（如今这里是共和国国家美术馆的管理处）。尤里·博格丹诺维奇正在分享赴美之行的感受。从讲述者准备的充分程度、材料的系统性和严谨性来看，这更像是一场讲座。后来我才知道，从美国回来后，图马尼扬有三个月没有与任何人交往，一直在消化见闻、整理思绪。在那次聚会上，他分析了美国若干城市的城市规划与现代建筑。大家听过他对美国的介绍，纷纷含蓄地表达了赞叹之后，我找了个机会走到他身边，向他道谢，表达自己听后的满足。他问过我的姓氏后说，早已从建筑师同事那里，以及通过对共和国艺术生活的关注，知道了这个姓氏。这当然让我感到很受用。
我们一起到基希尼奥夫城里散步，互相提出各种问题，并仔细聆听对方的回答。这次漫步临近结束时，他邀请我到由Yu. 图马尼扬领导的“基希尼奥夫城市设计院”合作。当时，院里有一批个性鲜明、富有才华的建筑师，还即将成立新的创作工作室“KM 7”。过了一段时间，我加入了这个工作室，担任第三位项目总建筑师（GAP）。当时已经组建的两个小组，分别由建筑师V. 克列文斯基和V. 别索诺夫领导。
我进入设计院之初，尤里·博格丹诺维奇便密切关注我的工作，或者说我的创作，显然，他觉得应当对邀请我入院一事负责。我得以按照自己的想法组建一个设计小组。这是一个理想的机会，可以像人们所说的那样，从“一张白纸”开始工作。图马尼扬经常来到我们的工作室，观察这个新团队的创作探索。
我很欣赏尤里·博格丹诺维奇参与设计院所有项目的做法，有时提出建议，有时提供帮助，有时亲自动手。我至今仍清楚记得那些由总建筑师“打磨到位”、如今装点着城市的设计。他从不在别人的作品上署上自己的名字，我指的是那种虚假的作者署名，也从不为此向人“施压”。他可以提出建议、指明方向，有时在必要时，还会亲自完善院里的任何一个设计。他领导的设计机构有自己的面貌、风格和声誉。作为创作负责人，他为此投入了大量精力与才华。他十分珍视这一切，那些他曾悉心照料其建设的建筑与构筑物，至今仍是见证。
我与总建筑师在院里见面的次数越来越多。他开始到我的工作室来，也邀请我到他那里去。
最令我难忘的，是第一次参观画家图马尼扬的家庭画廊。墙上挂满了作品。根据室内布置的需要，绘画与绘图、版画作品相互交错排列。还有一些作品放在一间专作工作室的房间里。其中大多是在硬质纤维板上以油彩绘成的作品。图马尼扬是在基希尼奥夫开始掌握这些艺术手段的。阿拉木图时期的作品则主要是水彩画和铅笔画。无论采用何种表现方式，这位创作者都只奉行菲洛诺夫的分析艺术，运用均衡的色调和“点绘”。他还研究并借鉴了P. 菲洛诺夫涂布颜料层的技法。这一艺术流派在图马尼扬创作中的集大成之作，是一幅复作，画中有二十四个人头，取自P. 菲洛诺夫的不同画作。写成《P. 菲洛诺夫的分析艺术》和《后分析艺术》两部论著后，Yu. 图马尼扬的绘画风格和技法发生了一些变化。他还创办并领导了分析艺术学校。
大师对自己的创作要求极严，取舍也十分审慎。有了自己的创作工作室后，我们见面、交谈、讨论艺术问题的次数更多了。他总是尽可能邀请熟识的建筑师或艺术家来做客，希望听听他们对自己绘画作品的意见。我先说明一点，不提任何人的姓氏：向别人展示自己内心深处的东西，以及他们对他所提问题的回答，都未能使他感到满足。尤里·博格丹诺维奇常常思索，也问我：“从事我们这一行，怎么可能不理解、不感受，甚至还没有准备好去接受这些画所表现的东西呢？”许多看过他作品的人，反应恰恰就是：“这样的东西，我还接受不了。”最终，大师得出了结论：没有必要在每个人面前都‘袒露自己’，于是停止了向他人展示自己艺术创作的尝试。
到了某个阶段，图马尼扬开始重新审视、清理并销毁自己的作品。我说不清是什么促使他迈出这一步。他留下自己认为最好、最重要的作品，为它们装裱，并编入目录。这份清单后来不断加入新作，至今仍然存在。
有意思的是，这位创作者的藏书也遭遇了同样的命运……他把所有的书都裁开，将其中的材料加以系统整理，按主题分类，分别装入文件夹。那个时期的所有作品尺寸都一样，都是80x80厘米。他亲自为自己的作品设计了画框和收纳盒。给人的感觉是，他仿佛正在为搬家作准备，而1991年，他也确实搬走了。
Yu. B. 图马尼扬在摩尔达维亚首都度过了自己最好的十五年，却因众所周知的原因，不得不离开基希尼奥夫。他说：“无论生活方式、创作还是建筑，我都是国际主义的，对这类表现，我根本无法容忍。”我三十四岁时，曾觉得自己已经永远告别了所选择的建筑师职业（到那时，我已为它投入了十八年），准备转入相邻的领域。图马尼扬说了一句意味深长的话：“如果你想在造型艺术上有所成就，就要消除视觉信息的匮乏和造型艺术史知识的不足，补上现有的空白。最要紧的是，去看世界艺术杰作的原作，这就意味着要参观卢浮宫、普拉多博物馆、艾尔米塔什博物馆，以及世界其他国家美术馆。只有掌握了这些，才能找到属于自己的、个人的、潜意识中的东西。”这就是尤里·博格丹诺维奇简短的勉励。他讲过许多不同领域的课程，包括现代建筑、音乐、心理学、抽象绘画与分析绘画。但最重要的是，他成功组织了“分析艺术学校”，并提出了其发展的构想。作为菲洛诺夫这一艺术方向的狂热追随者，他认为自己有责任推广、完善并转化这种风格。这对他来说是必要的，因为他立志撰写一部关于分析绘画，更确切地说是后分析绘画的论著。为此，他必须研究P. 菲洛诺夫的艺术遗产，阐述其原则和手法，然后在绘画理论与实践上继续前行。他为这项艰巨的工作付出了许多年。
尤里·博格丹诺维奇并不把我当作自己的学生，尽管我认为他是间接引导我的老师。1982年的一天，他兴致勃勃地来到我的工作室，松了松领带，说：“青年宫给我分了一间房，我要在那里开办分析艺术学校。你愿意跟我一起带年轻人吗？我知道，你还没有掌握这种色彩运用和绘画技法，但你具备思考能力，懂得形态转换，也懂蚀刻。你的许多作品都说明，你正在沿着这条路走。而我需要把黑白构图与明暗调子构图这条路径纳入进来，并加以检验。新的论著应当摆脱现有的准则，带领我们继续向前。”这个提议很有吸引力，尤其是几年前，我就在对分析艺术及其倡导者P. 菲洛诺夫一无所知的情况下，走近了这一方向。我为自己发展出一种方法，将它定义为“以设计的方法作画”。实质上，这正是无意识地进入了分析艺术的领域，图马尼扬看出了这一点。我答应了，当时还不明白，自己将会成为这种风格的俘虏，长达数十年。
幸运的是，1986年秋天，莫斯科的新特列季亚科夫美术馆首次举办了帕维尔·菲洛诺夫回顾展。我前往那里，想亲眼认识“分析艺术”，以便无论在了解程度还是情感感受上，都能与图马尼扬平等交流。尤里·博格丹诺维奇有幸在年轻时就接触到这位天才大师的创作。引导他走近这一艺术的是帕维尔·雅科夫列维奇·扎利茨曼，他是菲洛诺夫艺术学校的一位学生，被流放到哈萨克斯坦。有一次，他凭一封推荐信，把年轻的图马尼扬送到列宁格勒的俄罗斯博物馆库房，天才画家的全部画布都卷在那里的“滚筒”上。按照遗嘱，画家的姊妹叶夫多基娅·尼古拉耶芙娜·格列博娃（娘家姓菲洛诺娃）将他的全部艺术遗产交给了这座博物馆。他只有一夜的时间。尤里·博格丹诺维奇就是这样结识了菲洛诺夫的绘画，此后，建筑师图马尼扬便将一生与这种造型艺术风格联系在了一起。1990年5月，基希尼奥夫举办“美国设计”展，也给我留下了许多与大师交往的愉快时刻。我的工作室被纳入文化活动的范围。美国驻苏联大使夫人丽贝卡·梅特洛克女士、Kohn Pederson Fox公司的领衔建筑师尤金·科恩，以及其他许多人，都曾来访。那段时间，我与图马尼扬一起展示各自的作品，我展示原作，尤里·博格丹诺维奇则放映幻灯片。他想看看人们对自己后分析艺术作品的反应，因为美国观众对菲洛诺夫完全陌生，也没有作好接受其作品的准备。这些活动结束后，我们单独留下来，放松一下，尽情讨论当天的会面。对他来说，这如同一个固定仪式：准备并完成讲演，然后总结。同年秋天，图马尼扬形成了搬离基希尼奥夫的计划。他通过自己的渠道研究各种可能性，提出一些我们可以一起迁往的城市。他不只向我提出了这样的建议。他希望建立某种“绿洲”，一种人人都能专注于自己事业的生活环境。我们一起设计、教学、休息。他提出的城市都不大，因此希望在那里形成某种“文化”层。
在几个方案中，由于某些原因，这位建筑师选择了别尔哥罗德州的斯塔雷阿斯科尔。1993年7月，我第一次到那里看望他。他仍担任设计院的总建筑师，办公室墙上也依然挂着许多设计图和草图。但这些设计已经有了另一种面貌。它们不再像基希尼奥夫或阿拉木图的作品那样雄健、宏伟、富有形象感染力，而是带着外省小城及改革后经济的印记。在所有设计中，最引人注目的是一座小礼拜堂，计划建在斯塔雷阿斯科尔的新公墓里。它比例十分匀称，有大量处理精美的细部。
在绘画方面，他有了新作品、新主题。这一创作阶段以菲洛诺夫的学生P. Ya. 扎利茨曼的作品为背景，而扎利茨曼又是图马尼扬的老师。这些作品主要是以这位画家老师的作品作拼贴，再通过覆盖与补绘形成新的构图。它们全都挂在大师住所宽敞的大厅里，那里的室内设计，在当时的我看来很有创新意味。我们又像在基希尼奥夫初次见面时那样散步，不过这次是在斯塔雷阿斯科尔。尤里·博格丹诺维奇评说这座城市的建筑，讲述其发展的特点与前景，指给我看最出色的已建成项目，沉浸在回忆的乐趣中。
我们相当频繁地通电话。我分享旅途中的新感受，借图马尼扬的反应来“试一试”、检验自己的感受是否准确。他则把我的感受与自己在国外各个国家和城市逗留时的看法作比较。那时，帷幕才刚刚开始掀起。我们谈到设计在建筑中日益重要的作用，以及两者的相互渗透。我扬言要把自己的新作收集起来，带去给他看，最重要的是，听听他对这些作品的全部看法，因为直到今天，在评价创作方面，尤里·博格丹诺维奇对我而言仍是最有权威的人。
尤里·图马尼扬在一切方面都是建筑师。我为什么强调他的专业？因为他的全部根基，都来自建筑教育、建筑思维和建筑史。一切都经过一丝不苟的校核，按逻辑构建，又经过审慎思考加以突破。这在设计图、建成的建筑以及画作中都可以看到。所有构图都经过极致的锤炼。他最喜欢的一句话总是挂在嘴边：“作品应当达到技艺的最高境界，完成到无可再进的地步，不留任何让人能够伸出手指挑出毛病的地方。”
对音乐文化的深切热爱（对V. 莫扎特作品的透彻了解）、对心理学的潜心钻研（对齐格蒙德·弗雷伊德研究的深入理解），以及对造型艺术史极为认真的投入，仿佛用调色板将色彩层层铺陈在他多方面的兴趣结构、性格与人格之上。图马尼扬体现着建筑与艺术创作的高标准。我与尤里·博格丹诺维奇最后一次会面是在2006年1月。我打电话给尤莉娅·鲍里索芙娜·斯克沃尔佐娃，那时她已经是大师的遗孀，请求前去探望。我们见了面，谈了各种话题，回顾了十五年间的事情，随后前往图马尼扬的墓地。远远地，在公墓入口处，就能看见为尤里·博格丹诺维奇竖立的巨大黑色辉长岩方尖碑。它距离那座作为他最后一件原创作品的教堂，大约只有二十五米，这是多么富有象征意义。我仔细端详教堂，却看不到许多他当年曾在设计图上自豪地向我展示过的细部与构件。但这已经不重要了，重要的是，同一个地方矗立着两座纪念一位伟大人物的巨大纪念碑。
自从第一次听到图马尼扬这个姓氏，它便成了我生命中不可分割的一部分。整整三十年在我眼前一一掠过。尤里·博格丹诺维奇·图马尼扬于1938年2月7日生于塔什干市（1997年8月26日逝世）。
1961年毕业于塔什干理工学院建筑系。
1961至1975年，在阿拉木图的“卡兹戈尔斯特罗伊普罗耶克特”和“阿尔马阿塔吉普罗戈尔”设计院工作，并在哈萨克理工学院讲授建筑史与建筑理论课程。
这一时期最重要的创作，是阿拉木图中央广场建筑群，由众多作者在图马尼扬领导下共同设计，并于1971至1978年建成。
Yu. 图马尼扬因阿拉木图中央广场的建筑设计，获得1982年苏联国家奖。
1975年，Yu. 图马尼扬应邀来到基希尼奥夫，领导“基希尼奥夫城市设计院”的创作团队。他主持了大量拟在基希尼奥夫兴建项目的设计工作。
他是许多城市规划项目的作者：
-基希尼奥夫中心区详细规划、伊利亚申科街（现阿尔比绍阿拉街）沿街建设规划、伏龙芝大街（现科卢姆纳街）沿街建设规划。
他也是基希尼奥夫多座大型公共建筑的设计者：
-最高苏维埃大楼（现总统府）、萨多瓦娅街上的对外友好之家大楼（现位于A. 马捷耶维奇街的民族宫）、基耶夫斯卡娅街（现八月三十一日街）上的“维克托里娅”APO建筑群、基希尼奥夫市执行委员会大楼、雷什卡内山丘上的“孔科尔迪娅”酒店。
