2011
« Le portrait de petit format dans les arts graphiques et l’ex-libris » /Article/
Revue d’information et d’histoire de l’art « Chronograf », numéro 14, p. 47-68
Vologda. Éditions « VOKG »
2012-2013
« Le portrait de petit format dans les arts graphiques et l’ex-libris » /Article/
« Revue russe de l’ex-libris », numéro 14, p. 63-72
Moscou. Éditions « RAE et MSK »
Le présent article a pour objectif de montrer l’évolution de l’ex-libris avec portrait.
Lorsqu’on examine le portrait dans la grande diversité des ex-libris, il est nécessaire d’analyser le canon du portrait, d’étudier dans une perspective historique l’œuvre des maîtres du portrait graphique de petit format ainsi que celle des maîtres contemporains de ce genre, et de suivre également l’évolution de la représentation du portrait dans l’ex-libris moderne.
Qu’est-ce qu’un portrait ?
Dans les arts plastiques, le portrait est un genre autonome dont l’objectif est de reproduire les caractéristiques visuelles d’un modèle. Le portrait représente l’apparence extérieure d’une personne concrète et, à travers elle, son monde intérieur.
Le portrait est la représentation plastique d’un visage vivant et, simultanément, son interprétation artistique.
Le mot vient du français portrait, de l’ancien français portraire - « reproduire quelque chose trait pour trait » - et désigne la représentation ou la description d’une personne par des moyens artistiques tels que la peinture, le dessin, l’estampe, la sculpture et la photographie. Il existe également, en littérature, le portrait verbal.
Dans l’art du portrait, les libertés et les écarts de toute nature sont moins admissibles que dans les autres genres, bien qu’ils soient parfois présentés comme l’expression d’un goût raffiné ou d’une recherche créatrice. Il est incontestable que le portrait est entré en déclin au XXe siècle avec le début de l’époque de l’art non figuratif. Dans leur majorité, les œuvres ne répondent plus aux exigences du véritable art du portrait, au sens qui a été attribué à cette notion pendant des siècles.
Fonction du portrait
Dans les arts plastiques, la représentation de l’apparence extérieure d’une personne constitue l’unique moyen de créer son image artistique. Un portrait peut être considéré comme pleinement réussi lorsqu’il reproduit fidèlement le modèle, avec toutes les particularités de son apparence extérieure et de son caractère intérieur individuel. Répondre à ces exigences fait partie des missions de l’art et peut conduire à des résultats d’une grande valeur artistique lorsque le travail est réalisé par des artistes talentueux, capables d’apporter leur talent, leur maîtrise et leur goût dans la représentation de la réalité.
La ressemblance dans un portrait ne résulte pas uniquement d’une reproduction fidèle de l’apparence extérieure de la personne représentée, mais également de la révélation de son univers spirituel et des qualités individuelles qui lui sont propres en tant que représentante d’une époque historique et d’un milieu social déterminés.
Dans les arts plastiques, le portrait revêt une importance non seulement sociale, mais aussi privée et familiale. Grâce à sa ressemblance, il peut prétendre à une authenticité historique en constituant une chronique visuellement perceptible et en préservant la ressemblance familiale. On distingue ainsi la ressemblance extérieure, précieuse comme document historique ou relique familiale, et la ressemblance intérieure, esthétique, qui nous convainc que la personne représentée doit être exactement ainsi.
Sous-genres du portrait
Le portrait historique représente une personnalité du passé et est créé à partir de souvenirs ou de l’imagination de l’artiste, ainsi qu’à l’aide de documents complémentaires littéraires, artistiques, documentaires ou autres.
Le portrait posthume ou rétrospectif est réalisé après le décès à partir de représentations exécutées du vivant de la personne, ou peut même être entièrement imaginé.
Le portrait-tableau représente la personne dans une relation thématique et narrative avec le monde des objets qui l’entoure, la nature, les motifs architecturaux et d’autres personnes. Dans ce dernier cas, il s’agit d’un portrait de groupe.
Le portrait-type est une image collective dont la structure est proche de celle du portrait.
Le portrait costumé représente une personne sous les traits d’un personnage allégorique, mythologique, historique, théâtral ou littéraire.
L’autoportrait est généralement considéré comme un sous-genre autonome.
Portrait de genre
Portrait de famille
Caractéristiques visuelles du portrait dans les arts plastiques
selon la composition
L’invariant compositionnel du portrait consiste en une construction dans laquelle le visage du modèle se trouve au centre de la composition et au centre de l’attention du spectateur. Les canons historiques de la composition du portrait imposent une certaine interprétation de la position centrale du visage par rapport à la posture, aux vêtements, à l’environnement, à l’arrière-plan et aux autres éléments.
selon le cadrage :
Portraits de tête, jusqu’aux épaules
Portraits en buste
Portraits en demi-figure
Portraits jusqu’aux hanches
Portraits jusqu’aux genoux
Portraits en pied
selon l’orientation de la tête :
Vue de face
Rotation d’un quart vers la droite ou vers la gauche
Demi-rotation
Vue de trois quarts
Vue de profil.
Le portrait de profil est l’une des formes les plus anciennes, car sa réalisation exigeait moins de maîtrise du dessin. Dans certains cas, la personne n’était pas dessinée d’après nature, mais à l’aide d’un écran semi-transparent éclairé, sur lequel sa silhouette était tracée.
selon la forme :
Format rectangulaire
Format vertical - le format le plus répandu
Format horizontal
Format ovale - apparaît à un stade avancé du développement du portrait. Grâce à son élégance, il renforce la fonction décorative du portrait.
Format circulaire
Format carré, rarement utilisé.
Technique
La technique dans laquelle un portrait est exécuté constitue l’un des principaux facteurs influençant son apparence. Un portrait de petit format réalisé sous forme d’estampe apparaît comme une forme plus intime. L’estampe était fréquemment utilisée pour reproduire des portraits peints célèbres.
Nous devons l’apparition des ex-libris narratifs et thématiques aux grands maîtres allemands du XVIe siècle Albrecht Dürer, Lucas Cranach et Hans Holbein, ainsi qu’au peintre et graveur néerlandais du XVIIe siècle Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Ils furent les premiers à se tourner vers le portrait miniature gravé.
La miniature-portrait est un portrait de petit format, mesurant jusqu’à 20 cm, qui se distingue par une finesse particulière, une technique d’exécution autonome et l’emploi de moyens exclusivement propres à cette forme de représentation. Les types et les formes des miniatures sont très variés. Elles sont réalisées selon différentes techniques graphiques, sur divers types de papier et avec des couleurs spéciales.
La représentation peut être intégrée dans n’importe quel format, conformément à la solution compositionnelle de l’auteur ou aux souhaits du commanditaire. Une miniature réalisée selon la technique de la gravure sur cuivre est considérée comme une miniature-portrait classique. Un portrait miniature peut avoir un caractère intime ou représentatif et comporter ou non une action. Comme dans un portrait de grand format, la personne représentée peut apparaître sur un fond neutre, devant un paysage ou dans un intérieur. Bien que le portrait miniature soit soumis aux mêmes lois fondamentales de développement et aux mêmes canons esthétiques que le genre du portrait dans son ensemble, il se distingue aussi bien par la nature de sa solution artistique que par son domaine d’application - la miniature possède toujours un caractère plus intime.
Le portrait a été et demeure l’un des thèmes centraux des arts plastiques. Les artistes se tournent souvent vers la représentation du portrait, car il ne s’agit pas seulement d’un genre très demandé et hautement apprécié, mais aussi d’une possibilité particulièrement intéressante d’étudier la nature physique et, surtout, psychologique de l’être humain.
Au XIXe siècle, ces portraits devinrent des éléments de décoration intérieure. Dans les cabinets de travail, les salons et les bibliothèques, les miniatures encadrées étaient posées sur des tables ou accrochées aux murs. Il arrivait fréquemment qu’un mur entier soit couvert de rangées de portraits miniatures rappelant les parents et les proches.
Par essence, le portrait artistique est une image collective qui transmet le caractère, les émotions et le monde intérieur d’une personne. Avant de réaliser un portrait, l’artiste sélectionne donc la photographie la plus appropriée ou plusieurs photographies adéquates. Il est très important pour le portraitiste d’obtenir le plus d’informations possible afin de révéler aussi complètement que possible la personne représentée.
Les historiens de l’art ne considèrent pas les « portraits d’après photographies » comme de véritables portraits, car ils estiment qu’il est impossible de créer une œuvre réellement précieuse dans ce genre sans séance de pose. Ils ne classent pas non plus parmi les portraits les représentations exécutées d’après des reproductions, car l’invention et les interprétations erronées se mêlent à ces images. Celles-ci ne constituent généralement qu’une reproduction mécanique des traits du visage, sans transmettre le caractère du modèle. Que faudrait-il alors dire des portraits commémoratifs ?!
Une miniature-portrait exigeante dans son exécution peut être réalisée selon différentes techniques graphiques et n’est accessible qu’à certains graphistes. Le cercle des commanditaires de tels portraits est extrêmement restreint. La technique de la miniature-portrait est exclusivement caractéristique de ce genre. Dans la gravure au burin, l’artiste doit maîtriser un maniement extrêmement délicat du burin, tandis que les portraits à l’eau-forte sont exécutés selon la très fine technique du pointillé - à l’aide de petits points ou de traits courts qui composent l’image. L’arrière-plan et les costumes sont souvent travaillés avec un trait plus large et plus libre.
Les maîtres
Je voudrais m’attarder plus longuement sur deux artistes contemporains de la miniature-portrait, qui sont également des maîtres de l’ex-libris artistique avec portrait. Il s’agit d’Anatoli Kalachnikov (1930-2007, Russie) et de Lembit Lõhmus (né en 1947, Estonie).
L’œuvre d’Anatoli Ivanovitch Kalachnikov est connue de tous les amateurs d’arts graphiques de petit format, d’ex-libris et de philatélie. Il a créé plus de vingt remarquables portraits commémoratifs. L’artiste réalisait des portraits à la demande de maisons d’édition littéraires et musicales ainsi que d’organisations publiques, ou s’inspirait de son propre intérêt pour une personnalité. Les portraits d’éminents hommes d’État et responsables politiques étaient créés afin de perpétuer la mémoire de la personne représentée.
Le célèbre portrait de Piotr Ilitch Tchaïkovski fut réalisé pour le Concours international de piano portant son nom. Ce portrait, ainsi que les meilleures œuvres de Kalachnikov, établit la véritable renommée de l’artiste. Son talent de portraitiste s’y manifeste pleinement. Le portrait de Tchaïkovski est de petit format, mais cela ne diminue aucunement l’impression d’extraordinaire majesté et de monumentalité de l’image.
Les portraits d’Érasme de Rotterdam, des compositeurs Giuseppe Verdi, Dmitri Chostakovitch et Franz Liszt, d’Omar Khayyam et Mikhaïl Cholokhov, du chimiste Dmitri Mendeleïev et de l’éditeur Ivan Sytine conservent la composition précise du portrait classique : position de trois quarts, organisation spatiale et traitement minutieux du visage et des mains. L’artiste peut attirer notre attention sur certains objets exécutés avec virtuosité. Il peut supprimer l’arrière-plan ou, malgré son élaboration, le rendre presque neutre. Dans ses portraits, Kalachnikov développe des compositions architecturées dans un solennel « coloris graphique ». Il enrichit son œuvre de procédés issus de la peinture monumentale, qu’il transpose dans l’estampe, sans pour autant suivre aucune autorité artistique. La maîtrise accomplie de Kalachnikov comme portraitiste s’y manifeste avec toute sa force.
Dans la galerie de portraits de l’artiste, la composition des traits est pénétrée de mouvement. Les lignes se croisent rarement, s’interrompent brusquement et créent, par leurs différences d’intensité et d’épaisseur, des rapports et des nuances tonales. Son œuvre repose sur le contraste entre les surfaces blanches et noires, si caractéristique des œuvres graphiques. Tout cela traduit le caractère tendu et intérieurement dramatique des personnes représentées. Tous les portraits sont exécutés en gravure sur bois et poursuivent un langage graphique uniforme, propre au seul A. Kalachnikov.
Ses portraits apparaissent dans des scènes architecturales ou illustratives correspondant au contenu représenté. L’artiste utilise rarement des paysages ou des arrière-plans neutres et fermés qui détourneraient l’attention de l’image du portrait.
Le travail avec des matériaux auxiliaires et le dessin minutieux et achevé constituent la base de l’art du portrait d’A. Kalachnikov. Son attitude envers ses modèles est dépourvue de sentiments et d’émotions excessifs. L’auteur cherche à souligner les qualités extérieures comme intérieures des personnes représentées et à ennoblir leur image. On y ressent une profonde humanité et un esprit démocratique.
A. Kalachnikov trouve souvent un ou deux détails caractéristiques dont la représentation renforce la caractérisation de ses modèles. Bien qu’ils soient issus de l’imagination, ils portent également les signes d’une force de conviction proche de la vie. Les images se distinguent par une poésie et une élévation particulières. La ressemblance et la précision de la représentation sont visibles dans chaque portrait. Pour chaque individualité, l’artiste trouve le juste rapport entre équilibre et stabilité, dynamisme et calme. Un sens accompli de la mesure est cependant toujours préservé, témoignant aussi bien de sa sensibilité hautement développée et de sa maîtrise professionnelle que de son attitude respectueuse envers les personnes représentées. Chaque portrait d’A. Kalachnikov respire la vie.
L’image de l’autoportrait, tirée de la plaque originale de l’artiste et utilisée comme frontispice de l’édition « Ex-libris d’Anatoli Ivanovitch Kalachnikov », dans la série « Ex-libris des maîtres éminents des arts graphiques », Moscou, 1976, est construite de manière plastique et contrastée. Un autoportrait plus tardif, sorte d’œuvre programmatique, a été exécuté au moyen de rapports de traits plus souples. Le traitement tonal correspond à la réalité vivante de la personne représentée.
Les nuances et les gradations de l’état intérieur du modèle ne sont pas déterminantes. Pour l’artiste, il est plus important de transmettre l’état graphique de l’image. Le fond blanc de la surface délimite moins la représentation qu’il n’accentue et ne souligne ce qui a été exécuté au trait.
Anatoli Ivanovitch Kalachnikov est un continuateur majeur de l’ex-libris narratif et thématique apparu en Russie dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Il appartient au groupe des continuateurs de l’école moscovite de gravure sur bois, auquel appartiennent également des artistes tels que V. Favorski, A. Kravtchenko, P. Pavlinov et d’autres, qui apportèrent une contribution exceptionnellement importante aux arts graphiques.
Lorsque nous évoquons la galerie d’ex-libris avec portraits d’A. Kalachnikov, nous ne devons pas oublier l’immense quantité de portraits qu’il conçut pour des timbres-poste. C’est précisément dans ce domaine que le style de ses travaux en tant qu’artiste de reproduction de l’école de Pavlovsk s’affina d’une manière particulière. Parmi eux figurent le portrait de Moussorgski dans l’ex-libris de Guennadi Rojdestvenski, celui d’Evgueni Evtouchenko dans l’ex-libris de Luc van den Briele, ainsi que la représentation de Rudolf Steiner dans l’ex-libris de G. Strobel.
L’artiste construit les compositions de ses ex-libris de façon concise et cohérente et révèle toujours la complexité de l’image de manière inattendue. Il maîtrise l’art de dévoiler la profondeur et la richesse sémantique du thème intérieur. Malgré leur petit format, les images qu’il crée possèdent une dimension intérieure apparentée à l’art monumental. Les représentations des miniatures de livre d’A. Kalachnikov sont synthétiques et multidimensionnelles. Elles naissent de l’association organique de différentes correspondances. À l’aide de moyens artistiques économes, l’artiste transmet le caractère de manière convaincante.
L’expression concentrée du visage et l’environnement du portrait dans l’ex-libris soulignent la richesse du monde spirituel de la personne représentée. Dans ses compositions, l’artiste montre généralement le visage du modèle de trois quarts, ce qui adoucit quelque peu l’impression sans toutefois embellir l’expression. Les limites soigneusement travaillées entre lumière et ombre attirent l’attention du spectateur et complètent la caractérisation intérieure du portrait.
Le graphiste estonien Lembit Lõhmus apporta une contribution exceptionnellement importante à l’art du portrait de petit format. Comparé à l’art d’A. Kalachnikov, L. Lõhmus cherche, dans ses portraits, à utiliser toutes les caractéristiques du genre : pour l’orientation de la tête, de la vue frontale à la demi-rotation, et pour le cadrage, du portrait de tête à la demi-figure.
Les portraits de petit format de L. Lõhmus permettent de discerner jusqu’où s’étend l’influence du portrait classique dans son œuvre et où commence sa propre compréhension autonome. L’artiste modèle soigneusement les visages, les mains et les vêtements, mais les détails de ce modelé ne se dissolvent pas dans le « sfumato » et apparaissent au contraire avec netteté et relief. Alors que de nombreux graphistes recherchent le secret dans le traitement du noir et du blanc et dans les transitions subtiles entre lumière et ombre, L. Lõhmus aspire à des solutions plastiques claires en utilisant la diversité des oppositions et des contrastes les plus fins. Dans leur construction compositionnelle, ses portraits possèdent des éléments de stabilité, d’équilibre et de statisme.
Dans ses œuvres, l’artiste a utilisé toutes les réalisations du portrait graphique des différentes époques. Sur le plan artistique, ses premiers portraits représentent encore, dans une large mesure, une assimilation des particularités de l’art du portrait de ses éminents prédécesseurs et contemporains. Après avoir retenu ce qu’ils avaient de meilleur et enrichi ainsi sa méthode créatrice, il développa son propre style et son propre langage artistique.
La principale qualité de l’art du portrait de L. Lõhmus réside dans sa capacité à représenter le modèle tel qu’il est, tout en restant dans les limites strictes de la maîtrise formelle et en accordant une attention particulière aux secrets du savoir-faire professionnel.
Le portrait de Wim Zwiers, son maître à distance, exécuté en gravure sur cuivre, en constitue un exemple. Les portraits du célèbre calligraphe Villu Toots et de l’artiste Richard Kaljo furent réalisés en gravure sur bois. À partir de plusieurs photographies, L. Lõhmus parvint à saisir le caractère de ses modèles et à démontrer que le résultat dépend de la maîtrise de l’artiste. Il importe peu qu’il dessine d’après nature ou qu’il utilise une photographie. Ses portraits se caractérisent par une forte individualisation des images ainsi que par la précision des qualités extérieures et intérieures. Le principal avantage de cette méthode est que le modèle n’a pas à consacrer du temps aux séances de pose et que l’artiste peut donner une interprétation individuelle de l’image. Bien que la valeur artistique de telles œuvres soit faiblement estimée par les historiens de l’art « classiques », la quantité de travail nécessaire à la réalisation d’une œuvre de petit format est exceptionnellement importante.
L’artiste créa une vaste galerie de portraits : Richard Wagner, Kristjan Raud, Oskar Luts, le portrait de son père et beaucoup d’autres. Malgré la continuité créatrice clairement perceptible entre ces portraits, ils présentent de nombreuses différences. Leur comparaison permet de mieux comprendre l’analyse des personnes représentées et les différences entre les langages artistiques propres aux différentes techniques graphiques employées.
Les portraits équilibrés des ex-libris de L. Lõhmus, avec leurs transitions paisibles, se distinguent des visages des ex-libris d’A. Kalachnikov, caractérisés par des associations contrastées de surfaces claires et de masses sombres et denses.
Chez le graphiste estonien, les compositions sont davantage orientées frontalement et se développent principalement au premier plan. La priorité est accordée à la révélation du monde intérieur des personnes représentées. Dans une même composition, l’artiste oppose et associe deux principes différents : le principe spatial et le principe plan, l’arrière-plan construit en fonction du contenu et le message sémantique.
Dans ses ex-libris avec portraits, l’artiste exprime nettement l’accent, l’achèvement artistique et la clarté constructive.
En perfectionnant sa maîtrise du portrait et en enrichissant ses œuvres de procédés artistiques variés, L. Lõhmus contribua à faire évoluer certains portraits d’ex-libris vers des portraits historiques et documentaires. Parmi ceux-ci figurent les ex-libris pour Mati Metsaviir, réalisé à l’occasion de son jubilé, Linda Kaljo, Boris Lewych et Gerhard Treier, ainsi que l’ex-libris représentant Tilman Riemenschneider.
Les portraits des ex-libris pour A. Hausweiler, H. Lepik, J. Brüggemann et P. Wacher sont intéressants parce que l’artiste semble y réunir toutes ses réalisations techniques et associer le portrait individuel à des procédés plastiques et décoratifs. La composition de chaque ex-libris est pensée et élaborée avec une finesse talentueuse avant d’être exécutée avec une précision magistrale. Dans la majorité des œuvres, le principal moyen d’expression est le modelé tonal, qui n’est généralement pas lié aux particularités d’un éclairage concret. Le ton du trait construit l’image et porte la principale charge émotionnelle. Pour l’artiste, il importe d’exprimer la caractérisation du portrait par tous les moyens disponibles et d’en souligner l’aspect lyrique. L’écriture, intégrée avec beaucoup de tact, confère à l’œuvre une impression d’achèvement. Dans les ex-libris d’A. Kalachnikov, l’écriture est toujours identique. Elle fut trouvée une fois par l’artiste, puis développée dans son œuvre. Chez L. Lõhmus, le traitement de l’écriture est très mobile et varie en fonction de la personne représentée.
Chacun de ces graphistes apporta une contribution majeure au développement de l’art du portrait de petit format. Les galeries de portraits de personnalités culturelles et de personnes privées qu’ils ont créées possèdent une valeur artistique incontestable, permettant d’étudier et d’enrichir leur méthode créatrice. Leur langage artistique et leur style peuvent également être analysés.
Le portrait de petit format dans l’œuvre des artistes moldaves
En Moldavie, le portrait de petit format dans l’estampe se développa et se répandit comme une forme d’art graphique de petit format dans les années 1960. Ce phénomène était lié au développement rapide de l’imprimerie et à l’élévation du niveau de l’illustration de livres dans la République. À cette époque se forma dans la République un cercle de graphistes professionnels ayant reçu une formation spécialisée dans le domaine de l’illustration de livres. L’édition élargit le champ des aspirations créatrices et renforça l’intérêt pour la recherche de solutions plastiques et figuratives. Des individualités créatrices marquantes apparurent, capables d’apporter leur propre vision au portrait de genre, au portrait illustratif et au portrait dans l’ex-libris.
Le maître de l’art du livre et académicien Ilia Trofimovitch Bogdesko créa toute une galerie de portraits des classiques de la littérature mondiale. Parmi eux figurent Jonathan Swift et Érasme de Rotterdam, Miguel de Cervantès et Milescu Spătaru, Nikolaï Vassilievitch Gogol et Fiodor Mikhaïlovitch Dostoïevski. Les portraits issus de l’atelier artistique d’I. Bogdesko donnent une idée de l’étendue de ses aspirations créatrices, de la diversité de ses recherches et de sa maîtrise assurée des techniques graphiques.
Le roman de Jonathan Swift « Voyages dans plusieurs contrées éloignées du monde de Lemuel Gulliver, d’abord chirurgien, puis capitaine de plusieurs navires » compte parmi les plus grands livres satiriques de la littérature mondiale. La clarté du style et l’approche créatrice d’I. Bogdesko se manifestent tout particulièrement dans le portrait du grand satiriste et humaniste placé en frontispice de l’ouvrage. Le portrait de Jonathan Swift, réalisé en 1988, est un portrait historique classique que le maître reconstruisit par son imagination à partir de matériaux littéraires et artistiques. Conformément au canon historique, la personne représentée apparaît dans une relation narrative avec le monde des objets nécessaires qui l’entoure : le livre, la carte, la plume et l’encrier. Le motif impose une interprétation déterminée. La composition est construite sous la forme d’un intérieur historique théâtralisé. La structure plastique et artistique du portrait de Jonathan Swift est subordonnée à la transmission des principales lignes narratives et thématiques de ce roman satirique. Le portrait réaliste de l’auteur contraste avec les illustrations satiriques qui atteignent parfois le grotesque. I. Bogdesko révèle pleinement les qualités de son talent de dessinateur et exploite dans toute leur magnificence et leur beauté les multiples possibilités plastiques de la gravure sur cuivre.
Le portrait de l’éminent humaniste et penseur médiéval Érasme de Rotterdam, réalisé pour l’œuvre « Éloge de la folie », fut créé en 1979. Ici encore, I. Bogdesko se distingue en tant qu’artiste penseur, poursuivant et approfondissant la tradition de la révélation de l’image artistique. Le portrait d’Érasme est remarquable : devant nous se tiennent à la fois un sage, un penseur et un malicieux. Un sourire ironique effleure ses lèvres. Derrière celui-ci se dissimulent la compréhension et l’omniscience. Érasme observe philosophiquement les grimaces et les bonds de la folie universelle afin de les montrer au monde. L’artiste réussit à transmettre les traits essentiels et déterminants d’Érasme de Rotterdam : sa puissante intelligence et sa force d’esprit. Le portrait est moderne et, simultanément, l’auteur « jette un pont à travers le temps » qui nous relie aux dessins et aux œuvres graphiques des contemporains d’Érasme. Le graphiste I. Bogdesko reproduit les procédés caractéristiques de la gravure sur cuivre de cette époque. L’atmosphère de l’époque est créée non seulement par le portrait, mais aussi par l’ensemble de la composition, soigneusement pensée et tout aussi soigneusement exécutée par l’artiste.
Dans le portrait de Miguel de Cervantès de 1996, le choix de la composition demeure précis et minutieux et est entièrement subordonné à la révélation du contenu de l’image de l’écrivain, et non à un attrait extérieur. La construction de la figure, le regard, la position de la main, l’interaction entre le fond blanc et les lignes noires incisées, ainsi que l’écriture gravée qui complète discrètement le portrait nous transportent dans une époque historique déterminée, dans le portrait
« de cette époque ». Le maniement du burin devient toujours plus assuré, expressif et rigoureux. Tous ces aspects déplacent visiblement le centre de gravité du portrait du domaine purement représentatif et illustratif vers le domaine psychologique et émotionnel. I. Bogdesko utilise le langage pur de la gravure sur cuivre, riche en possibilités artistiques et en précision graphique.
Le langage graphique et le ton deviennent plus complexes dans le portrait de Nikolaï Vassilievitch Gogol de 1995. Mais, dans cette œuvre également, le principe de composition plastique d’I. Bogdesko demeure inchangé. Malgré l’immense potentiel technique de l’artiste, le style de son interprétation plastique reste toujours le même - retenu. L’écrivain Gogol apparaît devant nous dans un état de tension et de réflexion. L’absence de tout détail concentre entièrement l’attention sur la personne représentée et permet de comprendre plus profondément l’image.
Il est également remarquable que, dans le portrait de Fiodor Mikhaïlovitch Dostoïevski de 1995, I. Bogdesko accorde une grande attention à la représentation du monde matériel environnant, en mettant en relief l’architecture urbaine. Cela permet à l’artiste de rendre plus visible le sous-texte thématique et de conférer à la structure plastique du portrait une certaine coloration émotionnelle. Dostoïevski « se trouve » dans l’environnement caractéristique où vivent ses personnages. Les extrémités régulièrement effilées des lignes gravées, la densité des hachures et « l’éclat argenté » sont des caractéristiques de la gravure classique sur cuivre.
Le portrait de Milescu Spătaru de 1998 utilise traditionnellement un format de composition vertical. La demi-figure exécutée de l’homme d’État produit l’impression d’une œuvre d’art autonome et d’une intonation caractéristique de son époque. L’image est intégrée à un environnement plastique stylisé et visuellement reliée au texte discret qui l’accompagne : « Milescu Spătarul ». Le dessin est soigneusement élaboré et complété par une caractérisation historique du personnage.
Cette œuvre graphique se distingue par l’absence de « l’éclat argenté » classique, produit par les bavures et les copeaux gravés qui n’ont pas été retirés au grattoir. Le portrait donne l’impression d’avoir été exécuté à la pointe sèche.
Leonid Stepanovitch Nikitine apporta une contribution importante au portrait de petit format. L’artiste s’intégra naturellement au vaste courant du « jeune art graphique » des années 1960 et à l’engouement de cette époque pour la linogravure et la gravure sur plastique. Il trouva sa propre voie, sa propre « voix graphique » et sa propre « intonation ». La réalisation d’une expérience créatrice personnelle et non empruntée acquit une valeur particulière pour l’artiste. Il en résulta également un renforcement de l’élément personnel dans le portrait graphique. Dans ses œuvres, l’artiste manifesta un certain laconisme dans un langage strictement « noir et blanc », ainsi que l’énergie des formes et des traits anguleux, qui portaient en eux une monumentalité particulière de la réalité et de l’époque contemporaine.
En travaillant aux illustrations de l’œuvre de V. Rouchina « Jaloux de Copernic » de 1970, L. Nikitine créa pour la couverture du livre un portrait de Vladimir Maïakovski. L’élégance raffinée des rapports rythmiques, le ton du trait et la virtuosité frappante du portrait exécuté sur verre organique semblent peu convaincants par rapport au style créateur de Vladimir Maïakovski et à son attitude complexe et, surtout, sérieuse envers les événements qui se produisaient alors dans le monde. L’insatisfaction provoquée par cette contradiction incita l’artiste Nikitine à créer, en 1976, un nouveau portrait du poète de la révolution, ce qu’il réussit avec beaucoup de succès.
Dans presque tous les portraits réalisés dans les années 1980, la prédominance des aspects graphiques formels est perceptible. Ils témoignent simultanément de la culture et de la haute qualification du graphiste.
En 1981, il créa un vaste cycle de portraits intitulé « Penseurs européens ». Celui-ci comprend les portraits d’Antonio Labriola, August Bebel, Franz Mehring et Ivan Lopatine. Tous ces portraits sont unis par leur manière d’exécution, la structure thématique et graphique des images, la cohérence de la composition et, parfois, leur monumentalité. En traitant artistiquement le caractère « inachevé » de certains portraits graphiques, Nikitine obtient une forme et une ligne particulièrement expressives, qui créent un contour fin et caractéristique, enrichissent l’œuvre dans son ensemble et renforcent la caractérisation des portraits. Après avoir réalisé de nombreuses « transpositions de portraits » destinées à une exécution graphique et acquis ainsi une compréhension des possibilités offertes par ce genre, l’artiste travailla avec une responsabilité particulière et un engagement total à des « portraits imaginaires ». Chacun de ses portraits constitue une étude psychologique et une découverte obtenue au terme d’un travail long et minutieux. Parmi ceux-ci figurent les portraits de Dimitrie Cantemir, Mihail Kogălniceanu et Alexandre Herzen.
L’œuvre de Nikitine se manifesta avec une netteté particulière dans la série de portraits « Figures de la culture russe » : Mikhaïl Lomonossov, Antioch Cantemir et Ivan Volkov, réalisée en 1982. Il est difficile de ne pas adhérer à son interprétation graphique et à l’atmosphère dans laquelle « vivent » les portraits de L. Nikitine. La tendance de l’exécution, la cohérence de la conception plastique de la série et l’organisation des formats graphiques apparaissent clairement. Dans leur traitement, sinon l’influence de l’école graphique moscovite, du moins une nette concordance avec celle-ci se fait sentir.
Le portrait de son épouse et l’autoportrait reposent sur des contrastes plastiques. Ils agissent principalement et directement sur le spectateur par les associations, les idées littéraires et un certain style graphique qu’ils contiennent. Malgré d’importants contrastes tonals, ils ne se révèlent pas suffisamment actifs pour la perception et l’interprétation de l’œuvre qui lui est associée. Il s’agit de la caractérisation psychologique des époux. Sur le plan plastique, la composition n’est pas perçue comme une lutte intérieure entre deux individus, mais seulement comme une démarche décorative. Le portrait de son épouse Valentina est caractéristique de l’apogée de son œuvre artistique et est probablement lié à sa passion pour l’œuvre de V. Favorski. Le portrait féminin, dont plusieurs versions furent créées à différentes périodes, révèle clairement l’état spirituel et créateur du maître.
Leonid Nikitine rencontrait le succès lorsqu’il abordait un thème correspondant à son système déjà développé de pensée artistique et de procédés plastiques.
Dans les années 1980, la maison d’édition « Kartia Moldovenească » invita l’artiste Isaï Grigorievitch Cârmu à illustrer et à concevoir des œuvres des classiques de la littérature mondiale, notamment Pétrarque, Sebastian Brant et Pablo Neruda. En travaillant avec le matériau littéraire, il trouva grâce à la gravure sur bois une approche personnelle de l’illustration de ces œuvres. Trois portraits d’écrivains destinés aux œuvres « Poésie lyrique » de Pétrarque, en 1980, « La Nef des fous » de Sebastian Brant, en 1979, et « Poésie » de Pablo Neruda, en 1981, furent exécutés selon la technique classique de la gravure sur bois. Le portrait de Pétrarque créé par Isaï Cârmu est le seul portrait du poète réalisé par des graphistes moldaves. Une image sobre et digne de la Renaissance apparaît devant le spectateur. L’artiste réussit un procédé artistique particulièrement efficace : il ne rapproche pas le poète de nous, mais nous rapproche de lui par des moyens graphiques. Le portrait imprimé sur un papier qui semble jauni par le temps nous ouvre d’une manière singulière le monde de l’époque de Pétrarque. Sous nos yeux, l’artiste « grave » l’époque qui donna naissance au grand poète.
Nous entreprenons un voyage tout aussi fascinant dans une autre époque avec le livre « La Nef des fous » et le portrait de Sebastian Brant. Il s’agit d’un portrait historique en demi-figure dans lequel l’auteur est représenté en train de lire une œuvre littéraire. Le point de départ plastique est cependant le grotesque.
Le cycle graphique réalisé pour le livre de Pablo Neruda « Chant général » nous révèle Isaï Cârmu comme un maître de la perception du tragique. Bien que le poète soit un représentant de la littérature du XXe siècle, l’artiste choisit une nouvelle fois, dans tout l’arsenal des techniques d’illustration, la gravure sur bois et une seule couleur noire. Cette couleur détermine pour lui, en quelque sorte, le sentiment de deuil. Le portrait est réalisé de profil et rappelle une plaque commémorative comportant des dates et un texte extrait de l’œuvre du poète.
Les portraits d’I. Cârmu sont des exemples de solutions constructives rigoureuses, déterminées par le langage choisi, la capacité à travailler avec un ton « gravé de part en part », le graphisme noir et blanc et un trait sélectionné avec précision. Il ne conduit pas le spectateur dans le domaine d’une création purement formelle ou d’une simple ornementation. La conscience des propriétés fonctionnelles du portrait et la création d’une image s’y opposent. L’artiste laissa une empreinte importante dans l’illustration moldave en gravure sur bois de la fin des années 1980.
Vadim Edouardovitch Riaboï introduisit dans l’école moldave de l’ex-libris un langage du portrait profondément individuel et singulier. Ses ex-libris furent principalement exécutés selon des techniques de gravure, notamment l’eau-forte, la manière noire, l’aquatinte et la pointe sèche. Il trouva une nuance personnelle dans sa vision, qu’il s’agisse d’un autoportrait ou du portrait de son épouse et de sa fille. Objectivement, ses œuvres graphiques ne sont pas consacrées à la résolution de problèmes psychologiques dans le portrait. Le graphiste transmet les images telles qu’elles apparaissent au moment de la représentation. Il reste ainsi dans les limites de la création artistique et accorde une attention prioritaire à la maîtrise professionnelle.
La miniature de 1980 consacrée à sa petite fille Ksioucha fut exécutée à l’eau-forte avec une sensibilité particulière. La ressemblance et la précision de la représentation sont perceptibles dans le portrait. Le calme et la réflexion se reflètent sur le visage de l’enfant. Dans la composition, l’artiste trouve le juste équilibre de la personne représentée et rompt cet état par un élément constructif et expressif - l’inscription « Ksioucha », exécutée sur une seconde plaque. La miniature est riche en hachures tonales et en expressivité de la ligne libre.
Le caractère narratif des portraits, la convention des moyens d’expression artistique et la dimension métaphorique s’entrelacent dans un diptyque créé en 1986 pour son épouse Julia Katalnikova, désignée par les initiales JK, et pour l’auteur lui-même, désigné par les initiales VR. Les représentations furent exécutées sur des plaques circulaires en zinc, selon une interprétation surréaliste et en utilisant la technique de l’aquatinte. C’est précisément dans ces œuvres que l’auteur révéla la structure artistique de son art et formula une conception autonome pour la suite de son travail. Dans ces ex-libris, V. Riaboï associe avec succès la représentation figurative du portrait et l’écriture.
L’approche du thème, du motif et de l’image est particulièrement expressive dans le triptyque réalisé en 1989 pour l’exposition-concours interrépublicaine « La vie et l’œuvre d’Alexandre Sergueïevitch Pouchkine ». En conservant une unité stylistique et en représentant le poète dans sa jeunesse, à l’âge mûr et sous la forme de son masque mortuaire, l’artiste trouva une antithèse poétique et un procédé plastique fondamental : « Les hommes, les admirateurs et le poète ». Ce procédé permit de créer des compositions expressives réunissant en un tout des symboles visuels significatifs de l’époque. Une approche extrêmement sélective du thème, de la pluralité du contenu et de la signification du portrait est perceptible. Le graphiste se sent libre et spontané et emploie avec aisance les procédés plastiques et techniques des arts graphiques. Exécutés à l’eau-forte ouverte et associés à l’intonation expressive du trait, les ex-libris sont décoratifs dans leur conception et organiques dans leur style. Ces œuvres possèdent quelque chose de particulier et d’inimitable.
Dans le portrait de petit format de son épouse, l’artiste exploite magistralement toutes les possibilités de la manière noire. Cette technique ne paraît simple qu’au premier regard, car l’expressivité, la richesse tonale et le velouté du noir n’y sont nullement faciles à obtenir. Dans l’organisation de l’espace du portrait, l’auteur interprète la position centrale de la tête au sein de sa composition. Par des procédés graphiques, il produit le coloris de la peinture monumentale et attire notre attention sur certains éléments travaillés du visage en éclaircissant alternativement l’arrière-plan, puis en le saturant de nouveau avec l’intensité de noir recherchée. Dans cette œuvre, V. Riaboï plonge le spectateur dans la réalité sensible du portrait et en fait un participant au processus créateur.
L’artiste enrichit ses miniatures-portraits techniquement complexes de procédés variés et les libère de leur dépendance envers certaines conceptions artistiques.
M. Vakartchouk, avec le portrait de Dimitrie Cantemir, M. Guerassimov, avec celui d’Emelian Pougatchev, G. Slobine, avec le portrait du poète Mihai Eminescu, et A. Oussov, avec le portrait de Byron, contribuèrent également au développement du portrait graphique dans l’illustration de livres. Dans l’ex-libris, E. Epur et V. Herța travaillèrent dans ce domaine.
Mon expérience créatrice dans le portrait
L’un de mes premiers portraits de petit format fut réalisé en 1982 à l’eau-forte pour le recueil « Aphorismes » de Bernard Shaw. Pour l’homme moderne, l’aphorisme est une forme assez abstraite. Il s’agit d’une phrase qui semble flotter isolément et qui est offerte au lecteur comme un « cadeau ». Les pensées de l’auteur, éclairées par la lumière de la vie spirituelle, semblent donner au graphiste l’occasion de « citer » rationnellement ce qui a été exprimé, conférant ainsi au raffinement verbal une habileté cachée particulière. Un illustrateur travaillant avec un matériau de ce niveau se rapproche inévitablement de l’idée de remplacer la métaphore de la vie par une signification surréaliste. Tout cela devait se refléter dans le portrait de Bernard Shaw, exécuté avec une précision photographique et dans un langage d’imitation contrastant avec les œuvres du maître de l’aphorisme.
Les portraits de Catherine II, d’Alexandre Souvorov et de Fiodor Ouchakov, réalisés en 1990 pour le Musée historique de Tiraspol, furent élaborés d’une autre manière. Les œuvres graphiques se distinguent par une approche réaliste du modèle et un traitement particulièrement approfondi. Le travail sur ces portraits exigea des dizaines de « rencontres » intéressantes avec les personnalités mentionnées.
L’impératrice était généralement représentée de face ou de trois quarts. Le musée commanda un portrait historique de Catherine II de profil, exécuté à l’eau-forte. Il fallait simultanément résoudre le problème du canon compositionnel dans lequel le visage du modèle occupe la position dominante et centrale. Le contour de la personne représentée était loin d’être élégiaque et ses traits étaient loin de l’idéal. L’étude, pendant de longues heures, des œuvres d’artistes ayant représenté Catherine m’incita à une recherche créatrice comparable à une compétition intellectuelle avec les artistes les plus intéressants de l’époque « catherinienne ». Il fallait comprendre, révéler et mettre en valeur les différentes facettes de cette grande personnalité. Le portrait devait proposer une certaine interprétation du personnage historique. Un léger sourire conférait à l’image quelque chose de mystérieux. La culture matérielle reflétait l’époque, tandis que le modelé chromatique transparent, réalisé à l’aquarelle sur l’eau-forte, soulignait la féminité de l’apparence.
La tâche du portrait dans la représentation de Hans Christian Andersen, réalisée en 1990, reposait sur le principe consistant à raconter l’homme et le conteur au sein de l’univers de ses personnages. Le portrait est conçu comme une illustration. L’action n’est pas comprise comme un prétexte, mais comme le principe de construction artistique au sein duquel les problèmes plastiques sont résolus, les modes de représentation graphique sont variés et une densité narrative est créée grâce à la multitude de personnages issus des œuvres de l’auteur. Les personnages du conteur qui vivent à ses côtés confèrent à l’espace une forme matérielle et « l’habitent » comme une maison. L’action du portrait est soumise à un ordre « féerique », ce qui permet, dans une certaine mesure, de réunir dans une seule illustration un ensemble complexe d’événements appartenant à différentes temporalités. Il convient ici de parler d’un autre principe de perception. Appelons-le un jeu théâtral, un monde de contes anciens dans lequel ce n’est pas l’exubérance du jeu, mais le mystère et la magie de l’atmosphère qui fascinent. Le portrait d’Andersen lui-même incarne en quelque sorte l’intonation du conteur et la maison du conteur.
Il fallait exprimer avec subtilité les « multiples niveaux » de l’illustration dans un livre pour enfants. La perception et la confiance des enfants, la sentimentalité des adultes, l’immersion des enfants et des adultes dans le pays des illusions et le retour à l’enfance devaient être transmis. Ainsi, l’artiste devait devenir un interlocuteur pour le lecteur et non simplement celui qui avait réalisé un portrait de Hans Christian Andersen. La richesse de l’univers des contes offre toujours à l’artiste l’occasion d’esthétiser et de donner aux événements un caractère festif, car le conte constitue un monde qui devient souvent le point de départ d’une libre improvisation sur un thème. Dans ce portrait et cette illustration, j’ai tenté d’intégrer diverses combinaisons de couleurs et différents éléments procurant de la joie au spectateur lorsqu’il observe l’œuvre graphique de près et dans ses moindres détails, centimètre par centimètre, comme l’exige cette mise en scène complexe. Le trait de l’eau-forte, tantôt droit et interrompu, tantôt léger et courbe, crée sur la surface de la plaque les images des personnages « anderseniens ».
J’ai tenté d’expérimenter toutes mes recherches et découvertes graphiques dans des œuvres de petit format - les ex-libris. Ces œuvres étaient déterminées par une conception plastique soigneusement élaborée et définie à l’avance. Mes connaissances et mes conceptions de l’art de l’ex-libris apparaissent assez clairement dans toutes mes premières œuvres. Je ne veux pas dissimuler que j’étais passionné par l’œuvre des anciens maîtres de la miniature et, naturellement, par leur manière d’exécution.
Les ex-libris avec portraits pour V. Cheïko, datant de 1985, et pour V. Lupu, datant également de 1985, consacrés à Albrecht Dürer, sont déterminés sur le plan fonctionnel par tout un ensemble de tâches esthétiques. En fonction de la personne représentée, j’ai tenté de varier la profondeur spatiale de l’image et les rapports entre les détails au sein de la composition générale. Les portraits devaient toutefois toujours conserver une richesse spatiale et une monumentalité. Le portrait de l’empereur Maximilien intégré au monogramme AD, Albrecht Dürer, et l’autoportrait d’A. Dürer devant son carré magique de la célèbre gravure « Melencolia » en sont des exemples. Il s’agit en quelque sorte de « répliques » aux œuvres de l’artiste allemand. J’ai tenté de conférer aux compositions élaborées des propriétés caractéristiques de l’œuvre du grand artiste. À mon avis, elles sont suffisamment fermées et supportent un agrandissement important sans perdre la force de leur effet esthétique.
L’approche « directe » du motif et de l’image dans le portrait de Taras Chevtchenko de l’ex-libris réalisé pour Mykola Bosenko en 1989 m’a semblé la plus expressive. Dans l’organisation compositionnelle de l’espace du portrait, j’ai créé un cadre en gradins et en profondeur, au centre duquel se trouve l’image du poète. J’ai ainsi réussi à harmoniser la mesure et les proportions des principaux rythmes constructifs avec le mouvement des masses plastiques.
La miniature réalisée pour Renzo Mancini en 1988 fut conçue selon un autre principe. Elle constitue une métaphore de relations associatives complexes. En tant qu’artiste, je cherchais ici, à travers une certaine approche analytique et un regard déterminé sur le temps, à « saisir » l’instant. Le portrait représenté de D’Annunzio « oscille » entre la fixation extérieure du visage et une prétention à la « psychologie ». Dans son ensemble, le portrait semble toutefois, au moins temporairement, s’effacer derrière l’action de toute la composition et ses conflits psychologiques complexes. Dans cette œuvre de petit format, l’espace est considéré comme un environnement générateur de formes, identique à l’atmosphère tendue de cette époque. L’interprétation de la composition du portrait confronte en quelque sorte le spectateur à un document de la culture artistique de cette période.
Les œuvres graphiques de portrait que j’ai créées forment tout un monde d’images qui s’entrelacent d’une manière singulière et confèrent à chaque événement une nuance correspondant précisément à ma pensée figurative.
Le portrait dans l’ex-libris existe comme un monde particulier et imaginé, qui vit dans le monde réel, dans le monde de l’art ainsi que dans celui de la collection et de la recherche.
Le portrait demeure le genre le plus demandé des arts plastiques tout en conservant son autonomie. La personne représentée, son monde intérieur et la maîtrise artistique du créateur continueront à nous intéresser, qu’il s’agisse d’un peintre, d’un graphiste ou d’un écrivain.
