J. Tumanean Mes rencontres

- un homme qui m’a aidé à comprendre et à formuler ma propre approche de la création. Ma première rencontre sérieuse avec I. B. Tumanean eut lieu à l’automne 1978, dans les locaux de l’ancien bâtiment de l’Union des architectes (c’est aujourd’hui la direction du Musée national républicain des beaux-arts). Iouri Bogdanovitch faisait part de ses impressions de son voyage en Amérique. Par le niveau de préparation de l’intervenant, la systématisation et la rigueur de son exposé, cela ressemblait davantage à une conférence. J’appris par la suite qu’à son retour des États-Unis, Tumanean n’avait communiqué avec personne pendant trois mois, digérant ses impressions et rassemblant ses pensées. Lors de la rencontre susmentionnée, il donna une analyse de l’urbanisme et de l’architecture contemporaine de plusieurs villes américaines. Après l’expression d’enthousiasmes retenus au sujet de ce qui avait été entendu sur les États-Unis, profitant d’un moment opportun, je m’approchai de lui pour lui exprimer ma gratitude et ma satisfaction de ce que j’avais entendu. S’enquérant de mon nom de famille, le conférencier dit qu’il le connaissait depuis longtemps par ses collègues architectes et par ses observations de la vie artistique de la république. Cela me flatta, bien entendu.

Nous partîmes ensemble nous promener dans la ville de Chișinău, nous posant diverses questions et écoutant attentivement les réponses. La phase finale de notre périple fut l’invitation à collaborer à l’institut de projets «Chișinăugorproekt», que dirigeait I. Tumanean. À cette époque y travaillait une cohorte d’architectes intéressants et talentueux, et un nouvel atelier de création, «KM 7», devait y ouvrir. Quelque temps plus tard, j’en devins collaborateur, au poste de troisième architecte en chef des projets. Deux équipes déjà constituées étaient dirigées par les architectes V. Klevenski et V. Bessonov.

Mon travail à l’institut commença par l’observation attentive que Iouri Bogdanovitch portait à mon travail ou à ma création; il ressentait sans doute une responsabilité pour l’invitation qu’il m’avait faite. Je reçus la possibilité de constituer une équipe de concepteurs à ma guise. C’était le cas idéal pour commencer une activité, comme on dit, à partir d’une «feuille blanche». Tumanean venait souvent dans notre atelier, observait les recherches créatives du nouveau collectif.

J’aimais que Iouri Bogdanovitch prît part à tous les projets de l’institut; ici par un conseil, là par son aide, là de sa propre main. Je me souviens, comme si c’était aujourd’hui, des projets que l’architecte en chef «menait à terme» et qui ornent aujourd’hui la ville. Il n’inscrivait jamais son nom dans les travaux d’autrui, je veux dire une paternité d’emprunt, et n’exerçait jamais de «pression» à ce sujet. Il pouvait donner un conseil, orienter et parfois, si nécessaire, achever n’importe quel projet de l’institut, lorsqu’il y avait nécessité. L’organisation de projets qu’il dirigeait avait son propre visage, son style et sa marque. Il y avait consacré beaucoup de forces et de talent de dirigeant créatif. Il y tenait, comme en témoignent aujourd’hui encore les bâtiments et les ouvrages dont il avait si attentivement accompagné la construction.

Nous rencontrions l’architecte en chef à l’institut, de plus en plus souvent. Il commença à venir dans mon atelier et à m’inviter chez lui.

L’impression la plus inoubliable me fut laissée par la première visite de la galerie domestique de Tumanean – l’artiste. De nombreuses œuvres étaient accrochées aux murs. Elles alternaient: la peinture avec le graphisme et inversement, conformément aux exigences de l’intérieur. Certaines œuvres se trouvaient dans une pièce séparée, réservée à l’atelier. Il s’agissait principalement de travaux exécutés à l’huile sur panneau de fibres. Tumanean avait commencé à maîtriser ces moyens artistiques à Chișinău. L’aquarelle et le crayon se rapportent principalement à la période d’Alma-Ata. Dans toutes ses manières, le créateur ne professait que l’analytique de Filonov, dans une gamme équilibrée et le «point». La technique d’application de la couche de peinture et de vernis avait également été étudiée et empruntée par lui à P. Filonov. L’apothéose de cette école fut une œuvre-réplique de Tumanean représentant vingt-quatre têtes humaines prises dans différents tableaux de P. Filonov. Après avoir écrit deux traités: «L’art analytique de P. Filonov» et «L’art postanalytique», I. Tumanean modifia quelque peu sa manière et sa technique de peindre. Il créa et dirigea également une école d’art analytique.

Le maître était très exigeant et sélectif à l’égard de sa création. Après qu’il eut obtenu son propre atelier de création, nous commençâmes à nous rencontrer encore plus souvent, à converser, à discuter de problèmes artistiques. Le maître de maison s’efforçait, dans la mesure du possible, d’inviter chez lui un architecte ou un artiste de sa connaissance afin d’entendre leur avis sur ses travaux de peintre. Je noterai aussitôt, sans citer de noms, qu’il ne tirait aucune satisfaction des démonstrations de ce qu’il avait de plus intime ni des réponses à ses questions. Iouri Bogdanovitch se posait souvent la question et me demandait: «Comment peut-on, en s’occupant de notre métier, ne pas comprendre, ne pas ressentir ou, qui plus est, ne pas être prêt à percevoir ce qui est représenté dans ces tableaux?» C’est précisément ainsi: «Je ne suis pas prêt à cela», que réagissaient nombre de ceux auxquels il montrait ses œuvres. En fin de compte, le maestro arriva à la conclusion qu’il n’y avait rien à «se déshabiller» devant chacun et mit fin aux expériences de démonstration de sa création artistique.

À une certaine étape, Tumanean commença à procéder à une révision, à un tri et à la destruction de ses œuvres. Je ne peux dire ce qui le poussa à un tel pas. Il conservait, à son avis, les œuvres les meilleures et les plus importantes, les encadrait et les cataloguait. Cet inventaire fut ensuite complété par de nouvelles œuvres et existe à ce jour.

Il est intéressant que le même sort ait échu à la bibliothèque du créateur... Il découpa tous les livres, systématisa, regroupa par thèmes le matériau qu’ils contenaient et le rangea dans des dossiers. Toutes les œuvres de cette période avaient une même dimension – 80 x 80 cm. Pour ses travaux, il conçut lui-même les cadres et les étuis. Il donnait l’impression de se préparer à un déménagement, ce qui se produisit effectivement en 1991.

Dans la capitale de la Moldavie, I. B. Tumanean vécut quinze de ses meilleures années et fut contraint de quitter Chișinău pour des raisons connues: «Par mon mode de vie, par ma création, par mon architecture, je suis internationaliste et je ne supporte pas de telles manifestations», disait-il. À l’âge de trente-quatre ans, il me semblait avoir rompu à jamais avec la profession d’architecte que j’avais choisie (à ce moment-là, je lui avais consacré dix-huit ans), et j’étais prêt à passer dans un domaine voisin, lorsque Tumanean prononça cette phrase sacramentelle: «Si tu veux obtenir quelque chose dans les arts plastiques, - élimine le déficit d’information visuelle et le déficit de connaissances en histoire des arts plastiques, comble les lacunes existantes et, surtout, familiarise-toi avec les chefs-d’œuvre de l’art mondial dans les originaux, ce qui suppose la visite du Louvre, du Prado, de l’Ermitage et d’autres galeries nationales du monde. Ce n’est qu’après avoir assimilé cela que l’on peut trouver quelque chose qui soit sien, personnel, subconscient». C’était là la brève exhortation de Iouri Bogdanovitch. Tumanean donnait de nombreuses conférences dans différentes directions; il s’agissait de l’architecture contemporaine, de la musique, de la psychologie, de la peinture abstraite et analytique. Mais l’essentiel était qu’il sut organiser l’«École d’art analytique» et formuler le concept de son développement. Partisan fanatique de cette orientation filonovienne, il considérait comme son devoir de populariser, de perfectionner et de transformer ce style. Cela lui était nécessaire, car il s’était fixé pour but d’écrire un traité sur la peinture analytique, ou plutôt sur la peinture postanalytique. Pour cela, il fallait étudier l’héritage de P. Filonov, décrire les principes et les procédés, puis avancer dans la théorie et la pratique de la peinture. De nombreuses années furent consacrées à ce travail titanesque.

Iouri Bogdanovitch ne me considérait pas comme son élève, bien que je le tienne pour mon pédagogue indirect. Un jour, en 1982, il vint dans mon atelier de bonne humeur, desserra sa cravate et dit: «On m’a attribué un local à la Maison de la jeunesse et j’y ouvrirai une école d’analytique; iras-tu avec moi travailler avec les jeunes? Je sais que tu ne maîtrises ni ce coloris ni cette technique picturale, mais tu maîtrises la pensée, les transformations et l’eau-forte. Beaucoup de tes travaux disent que tu suis cette voie. Or, il m’est nécessaire d’inclure et de vérifier le cheminement dans les compositions en noir et blanc et en tons. Le nouveau traité doit s’éloigner du canon existant et nous mener plus loin.» La proposition était séduisante, d’autant plus que, quelques années auparavant, j’étais parvenu à l’analytique sans rien savoir ni d’elle ni de l’apologiste de ce mouvement – P. Filonov. Je développai pour moi-même une direction que je définis ainsi: «Le dessin par la méthode de la conception». En substance, c’était bien une intrusion inconsciente dans l’art analytique, et Tumanean le comprit. Je donnai mon accord sans encore comprendre que je devenais l’otage de ce style pour des décennies.

Heureusement, à l’automne 1986, à Moscou, dans la nouvelle galerie Tretiakov, s’ouvrit pour la première fois une exposition rétrospective de Pavel Filonov. Je m’y rendis pour faire connaissance visuellement avec l’«analytique», afin de communiquer avec Tumanean d’égal à égal, tant par l’information que par l’émotion. Iouri Bogdanovitch eut la chance de se familiariser avec la création de ce maître génial dans sa jeunesse. C’est Pavel Iakovlevitch Salzman, l’un des élèves de l’école de Filonov, exilé au Kazakhstan, qui l’y initia. Un jour, muni d’un billet de recommandation, il envoya le jeune Tumanean à Léningrad, dans les réserves du Musée russe, où toutes les toiles du génie sont réunies sur des «tambours». Par testament, sa sœur, Evdokia Nikolaïevna Glebova (née Filonova), transmit à ce musée tout l’héritage artistique du peintre. Il n’y avait qu’une nuit. C’est ainsi qu’eut lieu la rencontre de Iouri Bogdanovitch avec la peinture de Filonov, après laquelle l’architecte Tumanean lia pour toujours sa vie à ce style des arts plastiques. Le mois de mai 1990, lorsque se tenait à Chișinău l’exposition «Design USA», me laissa nombre de moments agréables de communication avec le maestro. Mon atelier fut inclus dans l’orbite des programmes culturels. Il reçut la visite de l’épouse de l’ambassadeur des États-Unis en URSS, Mme Rebecca Matlock, d’Eugene Kohn – architecte principal de la société «Kohn Pederson Fox» – et de bien d’autres. À cette époque, Tumanean et moi montrions ensemble nos travaux, moi dans les originaux, Iouri Bogdanovitch sous forme de diapositives. Il voulait vérifier la réaction à ses œuvres postanalytiques, puisque le spectateur américain n’était généralement ni familier de Filonov ni prêt à le percevoir. Après de tels événements, nous restions seuls, nous nous détendions et nous nous adonnions à la discussion des rencontres. Chez lui, cela avait un caractère rituel – préparer et tenir une intervention, puis en dresser le bilan. À l’automne de la même année, Tumanean conçut le projet de déménager de Chișinău. Par ses canaux, il commença à étudier les variantes possibles, à proposer des villes où nous pourrions déménager ensemble. Ces propositions ne s’adressaient pas à moi seul. Il proposait d’organiser une sorte d’«oasis», un milieu de vie où chacun serait occupé à son affaire. Nous concevons ensemble, enseignons, nous reposons. Les villes proposées n’étaient pas grandes, aussi envisageait-il d’y devenir une sorte de couche «culturelle».

Parmi plusieurs variantes, pour certaines raisons, l’architecte choisit Stary Oskol, dans l’oblast de Belgorod. C’est là que je lui rendis visite pour la première fois en juillet 1993. Il était toujours l’architecte en chef de l’institut et de nombreux projets et esquisses étaient également accrochés aux murs de son cabinet. Mais c’étaient des projets d’une autre qualité. Ils n’étaient pas aussi puissants, grandioses et imagés que ceux de Chișinău ou d’Alma-Ata et portaient l’empreinte d’une ville de province et de l’économie de l’après-perestroïka. Parmi tous les projets se distinguait une petite chapelle qui devait apparaître dans le nouveau cimetière de Stary Oskol. Elle était très proportionnée, avec une abondance de détails admirablement travaillés.

De nouveaux travaux et de nouveaux thèmes apparurent dans la peinture. Cette étape créative se déroulait sur le fond des œuvres de l’élève de Filonov – P. I. Salzman, qui, à son tour, avait été le maître de Tumanean. Il s’agissait principalement de collages d’œuvres de l’artiste-professeur, repeints et complétés en de nouvelles compositions. Tous étaient accrochés dans la grande salle de l’appartement du maître, aux intérieurs novateurs, me semblait-il à l’époque. Nous nous promenions à nouveau, comme lors de notre première rencontre à Chișinău, mais déjà à Stary Oskol. Iouri Bogdanovitch commentait l’architecture de la ville, parlait des particularités et des perspectives de son développement, montrait les meilleurs ouvrages construits, se délectait de ses souvenirs.

Nous communiquions assez souvent par téléphone. Je partageais mes nouvelles impressions de voyage. Je les «essayais» et en vérifiais la justesse d’après la réaction de Tumanean. Il comparait mes impressions avec sa propre vision de ses séjours dans des pays et villes étrangers. Alors le rideau commençait seulement à se lever. Nous parlions du rôle croissant du design dans l’architecture et de la pénétration réciproque de l’un dans l’autre. Je menaçais de rassembler mes nouveaux travaux, de les lui apporter et de les lui montrer, et surtout – d’entendre tout ce qu’il en dirait, car, aujourd’hui encore, la plus grande autorité pour moi dans l’évaluation de la création est Iouri Bogdanovitch.

Iouri Tumanean était architecte en toutes choses. Pourquoi est-ce que je mets l’accent sur sa spécialité? Parce que tout son fondement provenait de sa formation architecturale, de sa pensée architecturale, de l’histoire de l’architecture. Tout était scrupuleusement vérifié, logiquement construit et raisonnablement transgressé. On pouvait l’observer dans les projets, dans les constructions comme dans les tableaux. Toutes les compositions sont affinées à l’extrême. Sa phrase favorite résonnait constamment: «Le travail doit être porté au plus haut degré de maîtrise, à l’accomplissement maximal, de sorte qu’il ne reste aucun endroit où l’on puisse mettre le doigt».

Une profonde passion pour la culture musicale (une connaissance approfondie des œuvres de W. Mozart), pour la psychologie (une étude fondamentale des recherches de Sigmund Freud) et une passion plus que sérieuse pour l’histoire des arts plastiques s’appliquent, comme avec une palette, à la structure de ses intérêts variés, à son caractère et à sa personnalité. Tumanean était porteur d’exigences élevées de création dans l’architecture et l’art. Ma dernière rencontre avec Iouri Bogdanovitch eut lieu en janvier 2006. Je téléphonai à Ioulia Borissovna Skvortsova, déjà veuve du maître à cette époque, et demandai la permission de venir. Nous nous rencontrâmes, parlâmes de divers sujets couvrant un intervalle de quinze ans, puis nous nous rendîmes sur la tombe de Tumanean. Déjà de loin, à l’entrée du cimetière, on apercevait le grand obélisque de Iouri Bogdanovitch, exécuté en gabbro noir. Et comme il est symbolique qu’il se trouve à quelque vingt-cinq mètres de l’église qui constitue sa dernière œuvre d’auteur. Je la contemple et ne vois pas beaucoup de détails et d’éléments qu’il m’avait jadis fièrement montrés dans le projet. Mais cela n’a plus d’importance, l’essentiel est que se dressent en un même lieu deux grands monuments à un grand homme.

Sous mes yeux passèrent les trente années écoulées depuis que j’avais entendu pour la première fois le nom de Tumanean, devenu partie intégrante de ma vie. Iouri Bogdanovitch Tumanean est né le 7 février 1938 à Tachkent (il est mort le 26 août 1997).

Il a achevé la section d’architecture de l’Institut polytechnique de Tachkent en 1961.

De 1961 à 1975, il a travaillé à Alma-Ata dans les instituts de projets «Kazgorstroïproekt», «Almaatagiprogor», et a enseigné un cours d’histoire et de théorie de l’architecture à l’Institut polytechnique kazakh.

L’œuvre créative la plus importante de cette période est le complexe de la place centrale d’Alma-Ata, élaboré par un grand nombre d’auteurs sous la direction de Tumanean et réalisé en 1971-1978.

Pour l’architecture des bâtiments de la place centrale d’Alma-Ata, I. Tumanean a reçu le Prix d’État de l’URSS de 1982.

En 1975, I. Tumanean fut invité à Chișinău, où il prit la tête du collectif créatif de l’institut de projets «Chișinăugorproekt». Sous sa direction fut menée l’élaboration d’un grand nombre d’ouvrages destinés à être construits à Chișinău.

Il est l’auteur de nombreux projets d’urbanisme:

- du projet de planification détaillée du centre de Chișinău, de l’aménagement de la rue Iliachenko (aujourd’hui rue Albișoara), de l’avenue Frounze (aujourd’hui rue Columna).

Auteur de grands édifices publics à Chișinău:

- le bâtiment du Soviet suprême (aujourd’hui le Palais présidentiel), le bâtiment de la Maison de l’amitié avec les pays étrangers, rue Sadovaïa (aujourd’hui le Palais des nationalités, rue A. Mateevitch), le complexe APO «Victoria», rue Kievskaïa (aujourd’hui rue du 31-Août), le bâtiment du comité exécutif municipal de Chișinău, l’hôtel «Concordia» sur la colline de Rîșcani.